Partons en Sicile et remontons le temps. A deux époques différentes, dans deux styles cinématographiques opposés. Le Guépard, adaptation du roman éponyme de Giuseppe Tomasi di Lampedusa et Palme d'or à Cannes en 1963, nous transporte en 1860 alors que l'Italie va se construire en un royaume unifié, s'industrialiser et que la grande île voit le général Garibaldi l'envahir. Les années difficiles, adaptation de la nouvelle Il vecchio con gli stivali de Vitaliano Brancati et sélectionné à Venise en 1948, nous fait traverser les décennies 1930 et 1940 pendant le règne du fascisme règne etla succession de   guerres sans fin, jusqu'au débarquement des Américains sur les flans de l'Etna.

Deux films où les mutations de la société et le basculement du pouvoir atteignent les habitants jusque dans leurs certitudes: la noblesse chez Luchino Visconti, les modestes chez Luigi Zampa. D'un bal aristocratique vertigineux illustrant le déni d'une caste face aux temps qui changent à l'opéra Norma accessible à toutes les classes mais censuré par des fascistes ignares, les deux films renvoient chacun le reflet d'une société qui se désagrège. L'effondrement de leurs acquis et de leurs habitudes s'opère sous nos yeux dans les deux films.

La somptuosité atemporelle et presque classique du Guépard, où Visconti orchestre ce milieu confiné dans un décorum opulent, ne doit pas cacher le propos sur le déclin de cette élite oisive, condamnée à quitter ses palais dorés. A l'inverse, Les années difficiles s'inscrit davantage dans son époque. D'abord par son style, mélange de néo-réalisme et de comédie italienne. Ensuite, Zampa filme avec dévotion les modestes, qu'ils soient aveuglés par la propagande fasciste ou critiques et circonspects à l'égard de cette dictature.

Un père de famille, s'il veut garder son poste à la mairie, est forcé de devenir membre du parti de Mussolini, alors qu'il n'a aucune ambition ni même d'avis sur la politique. Son aîné est envoyé sur le front. Sa femme et sa fille embrassent le "messie" de Rome. Zélé, il se soumet aux ordres du chef de la commune, qui est aussi le propriétaire de son appartement. Mais plus le temps passe, plus il doute du régime mussolinien. Une fois la guerre mondiale à leurs portes, il constate la lâcheté des uns, l'impuissance des autres et la bêtise de tous. Il sera le grand perdant de cette période, où les opposants n'ont eu aucun courage et les partisans s'avèrent capables de retourner leur veste au moindre vent contraire. Le film où l'on a sourit devient alors très amer.

Si Visconti a sublimé la Sicile, la reconstituant comme on restaure un monument, Zampa la filme dans son authenticité. Car à la réalité des conditions difficiles de cette région isolée et à la dramaturgie d'une famille qui va payer le prix cher de la folie des hommes, il ajoute des images d'actualités toutes fraîches (on est trois ans après la fin de la guerre, quinze ans après l'avènement d'Hitler). Cela en fait un film "à chaud", où tout est encore en mémoire à l'époque (ce qui ne manquera pas d'être la cible de controverses).

Mais, le plus frappant est le discours politique du réalisateur. Juste sur ses compatriotes, qu'il ne ménage pas en pointant du doigt leur collaborationnisme assumé (le seul vrai résistant est un italo-américain), lucide sur les dérives du fascisme dont les braises sont encore chaudes, il fait de son film un documentaire troublant et fascinant sur cette période grise, tout en y entremêlant un drame émouvant et intime sur les humbles et les honnêtes écrasés par les ambitieux et une idéologie digne d'une religion obscurantiste. Ainsi, le pharmacien se révoltera dans un coup de sang, en chantant La Marseillaise (et disparaîtra en prison). Le fils, à qui l'avenir semblait radieux, connaîtra un destin aussi tragique que stupide. Mais le maire et les autres notables sauront s'acheter les faveurs des Américains. Le propos pacifiste et la désillusion du personnage principal souligne ainsi le gâchis général causé par la petitesse des esprits.

Avec un recul intellectuel admirable si peu de temps après les événements, Les années difficiles tend un miroir à une Italie traumatisée par la guerre et déboussolée par ses déviances. Elle ne s'en remettra jamais. L'épilogue, cruel et triste, se charge de nous faire deviner le destin de cette Sicile autrefois terre des guépards et désormais vouée à n'être qu'une province de magouilleurs régis par des codes sociétaux d'un autre temps.

Suzanne Pierrette Delaire dite Suzy Delair, née le 31 décembre 1917, est morte le 15 mars 2020 à l'âge de 102 ans.

Actrice, danseuse et chanteuse, encanailleuse aussi, elle avait tourné durant les années 1930 dans La Dame de chez Maxim's d'Alexander Korda, Poliche d'Abel Gance, L'assassin habite au 21 d'Henri-Georges Clouzot (qui fut son compagnon), puis après la seconde guerre mondiale dans La Vie de bohème de Marcel L'Herbier, Quai des Orfèvres d'Henri-Georges Clouzot , Lady Paname d'Henri Jeanson, Le Fil à la patte de Guy Lefranc, Gervaise et Paris brûle-t-il de René Clément, Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli) de Luchino Visconti, Les Régates de San Francisco de Claude Autant-Lara...

Sa carrière s'interrompt assez brusquement au milieu des années 1960, même si on l'aperçoit encore dans Les Aventures de Rabbi Jacob de Gérard Oury en 1973.

Suzy Delair a surtout brillé dans les comédies musicales et les opérettes comme La Vie parisienne de Jacques Offenbach, qu'elle aura joué quatre fois entre 1959 et 1969. Elle passait ainsi, comme pour le cinéma, de la légèreté à la gravité, avec L'Ours d'Anton Tchekhov, Tricoche et Cacolet d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Le Tube de Françoise Dorin. Parlant de tubes, on lui doit "C'est si bon" ou encore "Frou-frou".

Car c'est par le music-hall que cette fille d'une couturière et d'un sellier-carrossier qu'elle a connu le succès très jeune. Pouvant jouer les délurées comme les mélancoliques, les gaffeuses et les enquiquineuses, les séductrices comme les prolétaires, elle a aussi traversé l'Occupation avec une amitié, voire une admiration, très dérangeante pour les Nazis. À la Libération, elle est suspendue de tournage pour trois mois par les comités d'épuration.

De Bourvil à Laurel et Hardy, elle a été une formidable partenaire du cinéma classique français et européen. Mais rejetée par la Nouvelle vague, à l'écart des chapelles, préférant ses amours à ses rôles, elle se plaignait de ne pas assez travailler. Si la télévision lui a offert trois rôles dans les années 1980, elle avait complètement disparue des écrans et de la scène par la suite.

Ses parents espéraient qu'elle devienne une sage-femme. L'ancienne apprentie modiste n'en a toujours fait qu'à sa tête. Elle a connu de grands succès, croisé de très beaux rôles, elle savait aussi amuser et faire pleurer. Une comédienne à l'ancienne, avec du tempérament, qui alertait déjà sur le harcèlement sexuel dès 1982: "Sans doute me fait-on payer (...) mon refus de flirter quand il aurait fallu le faire."

Son visage était inoubliable. La pâleur nordique de sa peau? La finesse de ses traits renforcée par sa chevelure brune? Ses yeux bleus-gris dans lesquels on se perdait? Anna Karina est née plusieurs fois. Le 22 septembre 1940 à Solbjerg, au Danemark, sous le nom de Hanne Karin Bayer. Coco Chanel l'a rebaptisée, quand elle était mannequin, en 1957. Jean-Luc Godard l'a révélée dès leur premier film ensemble, Petit soldat, film censuré, en 1960. Et en 1968, elle est la voix d'une chanson de Serge Gainsbourg, "Sous le soleil exactement".

Un itinéraire fulgurent. Muse, égérie, épouse de Godard, elle incarne la Nouvelle Vague, cette France révolutionnaire et intellectuelle des années 1960. Elle a été immortalisée dans Pierrot le fou, avec Belmondo, où elle balançait "Qu'est-ce que j'peux faire? J'sais pas quoi faire...". Le symbole de l'ennui, à répétition. Ils ont tourné sept films ensemble, dont Alphaville, Vivre sa vie, Bande à part et Une femme est une femme, qui lui faut un Ours d'argent de la meilleure actrice à Berlin en 1962.

Entrevue avec Anna Karina

Godard-Karina, c'est une histoire d'A qui finit mal. Elle perd leur enfant et ce deuil enterre leur mariage. Il était compliqué, souvent absent. Ils ne se sont plus parlés depuis 20 ans.

Mais résumer Anna Karina à Godard serait injuste. Elle tourne pour d'autres cinéastes en France et à l'étranger, et pas des moindres: Michel Deville (Ce soir ou jamais, Tendres requins), Agnès Varda (Cléo de 5 à 7), Chris Marker (Le Joli Mai), Roger Vadim (La Ronde), Jacques Rivette (Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot), Luchino Visconti (L'Étranger), Volker Schlöndorff (Michael Kohlhaas), George Cukor (Justine), Tony Richardson (La Chambre obscure)...

En 1973, elle réalise son premier film, Vivre ensemble, histoire d'amour sur fond de drogue et d'alcool, avec Michel Lancelot et Jean Aurel, et qui ressort en 2017, avec un événement hommage à Anna Karina au Festival Lumière. "C'est un portrait de l'époque de ma jeunesse. J'ai vu des gens autour de moi sombrer et mourir", avait-elle dit à l'AFP. Surtout, dans un milieu cinématographique encore machiste, elle s'affranchit des hommes, devenant la première comédienne à réaliser un long-métrage. Elle avait d'ailleurs utilisé un pseudonyme masculin pour déposer une demande d'aide au CNC.

"Tous les comédiens qui veulent comprendre le travail de metteur en scène devraient en effet essayer de tourner leur propre film, ne serait-ce qu’un court métrage, pour se rendre compte de ce que c’est. De la même manière, tous les metteurs en scène devraient jouer la comédie au moins une fois pour voir que ce n’est pas si simple. Ca leur permettrait de comprendre les difficultés du métier, et l’angoisse de l’acteur. Ils verraient qu’il faut être toujours tendre avec un acteur, car cela ne sert à rien de l’engueuler, à part empirer les choses…" confiait-elle à Ecran Noir.

A partir de cette époque, sa carrière devient plus iconoclaste, voire erratique. Elle tourne toujours, sans pause jusqu'au milieu des années 1990: Pain et Chocolat de Franco Brusati, Roulette chinoise de Rainer Werner Fassbinder, L'Ami de Vincent de Pierre Granier-Deferre, L'Île au trésor de Raoul Ruiz, Dernier Été à Tanger d'Alexandre Arcady, Cayenne Palace d'Alain Maline, qui lui vaut sa seule nomination aux César, Haut bas fragile de Jacques Rivette... Elle croise aussi Benoît Jacquot à ses débuts, en 1976 pour lequel elle tourne un court-métrage (Misère musique) et son premier long, L'Assassin musicien. Elle co-écrit également le scénario de Last Song de Dennis Berry, son ultime époux. Elle fait l'une de ses dernières apparitions en 2003 dans Moi César, 10 ans ½, 1m39 de Richard Berry.

Anna Karina tourne aussi pour la télévision - La Dame des dunes de Joyce Buñuel, Chloé de Dennis Berry -, joue au théâtre - Il fait beau jour et nuit de Françoise Sagan, Après la répétition d'Ingmar Bergman -, écrit des romans et des contes musicaux pour enfants...

En 2008, elle revient derrière la caméra. Victoria est un road-movie musical sur des airs de Philippe Katerine. Ils ne se quittent plus. le plus punk des chanteurs français trouve dans la folie et la fragilité de l'ex héroïne des sixties une sorte de double magique. Il lui écrit un album, Une histoire d'amour en 2000, avec un duo, "Qu'est-ce que je peux faire", qui fait écho à Pierrot le fou. En 2018, c'est une compilation de ses chansons pour le cinéma, Je suis une aventurière, qui la met de nouveau en lumière.

On y retrouve évidemment son plus gros tube, Sous le soleil exactement, écrite pour elle par Serge Gainsbourg. C'est d'ailleurs cette chanson que l'on entend dans La Vérité sur Charlie (The truth about Charlie) de Jonathan Demme, remake de Charade, où elle fait une belle apparition. La vérité sur Anna est sans doute dans ce mystère qu'elle savait conserver tout en étant franche et sincère, attachante et vulnérable. Insaisissable, mais inoubliable. Une aventurière libre, qui n'a jamais flanché malgré les coups du sort du destin.

Anna Karina était belle. Mais cela ne suffit pas à expliquer l'effet qu'elle produisait en apparaissant à l'écran. Il y avait une vitalité, une profondeur qui nous faisaient chavirer. Elle savait poser, et elle posait souvent, suspendant notre regard fixé sur le sien. Elle était un corps, un geste, un visage en gros plan qui envahissaient l'image.

Dans Alphaville on entend ainsi Éluard : "Tes yeux sont revenus d'un pays arbitraire, Où nul n'a jamais su ce que c'est qu'un regard". L'aventure, la vie et l'amour comme un tripode la définissant.

Franco Zeffirelli est mort à l’âge de 96 ans ce samedi 15 juin, à Rome. Le cinéaste italien, né d’une union illégitime entre un marchand de textile et une dessinatrice de mode, a été placé par sa mère dans un orphelinat.

Descendant de Leonard de Vinci, nommé Zeffiretti en hommage à Mozart, il sera placé chez une britannique exilé en Toscane, qui l’initiera à Shakespeare. S’il est destiné à l’architecture, c’est le théâtre qui va le happer. Jeune et blond, il joue Les parents terribles de Jean Cocteau, mis en scène par Luchino Visconti, qui succombe à son charme. Il en fait son assistant pour La Terre tremble en 1948, Bellissima en 1951, Senso en 1954, ainsi que son décorateur sur deux pièces.

La Callas, de Maria à Fanny

Amant et collaborateur du maître Visconti, on imagine que les relations ont été mouvementées. Au moins, il apprend le métier. Jusqu’en 1956, où les ambitions de Zeffirelli l’emportent sur les passions de Visconti. Ils se fâchent sur Verdi et la Callas, jusque là mise en scène par Luchino et que Franco lui « volera » les années suivantes en filmant les opéras La Traviata, Tosca et Norma. En attendant le tour de Pasolini pour glorifier la diva…

Le cinéma, il n’y vient qu’en 1967. Réputé pour la scène, il entre dans la cour des grands dès son premier long métrage, La Mégère apprivoisée, avec Elizabeth Taylor et Richard Burton. Deux nominations aux Oscars, trois Donatello. Il enchaîne avec Roméo et Juliette, triomphe malgré la polémique (les deux acteurs y apparaissent nus, alors qu'ils n'étaient pas majeurs), couronné par deux Oscars en plus de deux nominations pour Zeffirelli (film et réalisateur). Les Donatello le sacre meilleur cinéaste de l’année. Shakespeare est toujours son influence majeure (Othello en opéra avec Placido Domingo en 1986, et en compétition à Cannes, et Hamlet avec Mel Gibson en 1990).

Zeffirelli va chercher dans la littérature et les arts étrangers son inspiration : que ce soit les opéras Pagliacci ou La Traviata (et en bonus une nouvelle nomination aux Oscars pour la direction artistique) avec Placido Domingo, Jane Eyre avec Charlotte Gainsbourg en 1996 ou l’audacieux et séduisant Callas Forever avec Fanny Ardant en 2002.

Homo anti mouvement gay, catho anti IVG

Pourtant c’est ailleurs que ses œuvres les plus personnelles surgissent. Dans une vision un peu réactionnaire à l’époque, à ses origines, à sa propre vie. De droite, ce qui n’est pas forcément un atout pour se faire aimer par les milieux culturels italiens, et fervent croyant, Franco Zeffirelli écrit aussi des films empreints de religiosité. En 1972, il signe François et le Chemin du soleil, hymne à Saint François d’Assise, qui lui vaut son deuxième Donatello du meilleur réalisateur. Cinq ans plus tard, il réalise une minisérie luxueuse et hollywoodienne sur Jésus de Nazareth. Il aime le spectacle, le baroque, les dorures pour mieux respecter les récits. A la manière d’un peintre de la Renaissance.

Adoubé par le Vatican, le cinéaste était ouvertement contre l’avortement. Il fut sénateur sous l’étiquette du parti de Silvio Berlusconi. Réélu en 1996, il se décide à faire son coming out, tout en restant discret sur sa vie privée et en critiquant le « mouvement gay » puisque selon lui "l'homosexuel n'est pas quelqu'un qui tremble et se maquille. C'est la Grèce, c'est Rome. C'est une virilité créatrice."

Sans doute pensait-il à l’image du père boxeur dans son film Le Champion (avec Jon Voight et Faye Dunaway). Sans doute avait-il mal vécu ses premières passions à l’instar de celle d’Un amour infini (avec Brooke Shields). On retrouve cette conflictualité intérieure dans Mémoire d’un sourire en 1993. Une jeune fille prête à entrer au couvent tombe amoureuse d’un jeune homme. Partagée entre son amour pour Dieu et celui pour l’étudiant, qui décide finalement de se marier avec une autre. Comme on comprend son âme florentine, son orgueil et son amour de la musique à travers Toscanini, où un jeune musicien est divisé entre deux mondes, celui de la compassion et celui des honneurs.

Mais c’est Un thé avec Mussolini qui est le plus personnel. Il assume la partie autobiographique de cette histoire où un groupe de femmes anglaises distinguées et "shakespearophiles" – Cher, Maggie Smith, Judi Dench, Joan Plowright, Lily Tomlin… - voient l’Italie sombrer dans le fascisme.

Finalement, c’est l'esthète Zeffirelli qui s’éclipse au moment où l’Italie n’est plus aussi raffinée que lui.

Selon l'AFP, Eric Ruf, nouvel administrateur de la Comédie-Française, annoncera la venue de la troupe au festival d'Avignon 2016 lors de la conférence de presse de clôture vendredi. La Comédie-Française jouera "Les Damnés", pièce adaptée du film de Luchino Visconti (1969).

La mise en scène sera assurée par le belge Ivo van Hove, d'après Le Figaro. Directeur de la plus grande compagnie théâtrale des Pays-Bas, Toneelgroep Amsterdam, il a récemment dirigé Juliette Binoche dans "Antigone", en anglais, actuellement en tournée mondiale. On lui doit de nombreuses pièces et opéras inspirées de films ou de cinéastes comme "Faces", "Husbands" et "Opening Night" de John Cassavetes, "Persona" d'Ingmar Bergman, "Teorema" de Pier Paolo Pasolini, "Antonioni Project" d'après Michelangelo Antonioni, "India Song" de Marguerite Duras, "Brokeback Mountain" d'après le livre d'Annie Proulx

La troupe de Molière reprendra sur les planches l'histoire scénarisée par Visconti, Nicola Badalucco et Enrico Medioli qui se déroule en 1933, durant la montée du nazisme. Dick Bogarde, Ingrid Thulin, Charlotte Rampling, et Helmut Berger tenaient les rôles principaux de cette chronique d'une famille capitaliste allemande qui sombre dans la décadence et la perversion. Le scénario avait été nominé aux Oscars. C'était également le film favori de Rainer Werner Fassbinder. En Italien, le film se traduit par La chute des Dieux.

En une quinzaine de films, Luchino Visconti (1906-1976) aura été le cinéaste italien de l’histoire et du temps. De ses premiers films qualifiés de néoréalistes (le mot a été inventé pour son premier film, Les Amants diaboliques, en 1943) jusqu’aux films tableaux mortifères de la fin (L’Innocent sera son dernier film, en 1976), le cinéaste aura raconté l’Italie de sa constitution (Senso, 1953, ou Le Guépard, 1962) jusqu’aux ambigüités d’un passé récent (l’après mai 1968 dans Violence et passion, 1974). Mais les corps qui se déplacent dans l’espace donne à l’histoire une puissance érotique et morbide. Visite guidée en quelques images fortes à l'occasion de la rétrospective intégrale de ses films au Festival du film de La Rochelle, qui s'est achevé hier.

Le premier regard des Amants diaboliques

La sueur sur son front. Elle nettoie la cuisine. Giovanna est en noir, décoiffée, un rictus triste sur les lèvres. Son mari, bonhomme, passe, plaisante : c’est sa station service et elle tient le café attenant. Un vagabond s’approche. La route. La station. Le restaurant. Quand il passe la porte, il suffira d’un regard, un long regard. Giovanni s’arrête pour contempler Gino. Il est beau. Dans le cadre de cet espace auquel il n’appartiendra jamais, Gino, en débardeur blanc, jure : sa peau dévore toute la lumière. Objet érotique né dans la crasse (l’essence, les odeurs de cuisine), il est la beauté noire, baudelairienne, qui expulsera Giovanna de son enfer domestique mais signera  aussi son entrée dans la mort – ensemble, ils ne tardent pas à tuer le mari. Tout est joué dès ce premier regard, dès l’apparition du corps désirable et désiré dans l’embrasure de la porte. Gino, apparu sur la route, y projettera l’histoire – deux accidents de voiture encadrent le récit, comme pour mieux révéler l’impossibilité de vivre dans cette Italie en crise.

Le cinéma et le désir de Bellissima

Dans Bellissima (1951), Visconti veut filmer Anna Magnani. Elle y joue une mère qui, suite à une annonce de casting, fera tout pour que sa fille de six ans décroche un rôle. Il y a deux espaces, celui de la pauvreté néoréaliste (l’immeuble de Maddalena) et celui du cinéma (Cinecitta). L’entrée de la mère et de sa fille dans ce nouvel espace, celui du rêve, pose d’emblée problème – la petite se perd et il faut la retrouver. Après bien des tractations où la petite doit changer du tout au tout (elle se fait couper les cheveux, porte un tutu, prend des cours de diction avec une actrice ratée), Maddalena entre dans une salle de montage et découvre l’envers du décor : la jeune monteuse est une ex starlette qui se prenait une gifle dans un film comique à succès. Maddalena / Magnani découvre, non pas dans les images, dans les rushes qu’elle est venue voir, mais dans le réel, le visage et le travail de cette monteuse, un corps abandonné, mis au rebut du cinéma, destin plus que probable de sa propre fille. Entre ces deux espaces, le réel et le cinéma, qui se rejoignent ici de façon cruelle, il y aura pourtant eu une lisière : au bord de l’eau, Maddalena s’allonge auprès d’un homme qui profite de son obsession pour lui soutirer de l’argent et peut-être un peu de désir… Alanguie dans  l’herbe, Maddalena s’offre dans une position qui rappelle la Partie de campagne de Jean Renoir (film sur lequel Visconti a été assistant). Le désir brûle soudain la pellicule. La main de l’homme s’approche. Les deux corps forment une ligne oblique entre le fleuve et le chemin terreux. Et puis Magnani reprend le dessus, coupe net au désir, qui né dans la terre et la poussière, aurait pu tout détruire  comme dans Les Amants diaboliques : en un regard désirant, en un geste esquissé, est saisie toute l’étendue d’une autre vie.

Corps figurés, corps figurants des Nuits blanches

Dans Les Nuits blanches (1957), Visconti adapte Dostoïevski en studio. Tout le décor crie son côté faux et c’est bien naturel : c’est un film sur le rêve amoureux. Un homme voit une femme dans la rue, la suit, lui parle : elle attend un autre homme. Plus elle se confie sur l’autre, plus il tombe amoureux. Le nouveau couple se retrouve toutes les nuits… Dans l’attente, que peut-il se passer ? Le décor porte en son sein cette triangulation du désir. A chaque scène, d’autres couples se rejoignent et disjoignent comme des danseurs au fond du cadre : tout petits au bout d’une ruelle ou sur un pont, ils sont sans visages, des figurines qui doublent le désir d’étreinte du héros. A la fin, c’est lui qui est la figurine abandonnée, puis il regarde enfin le fond du cadre, reflet tragique de son rêve. Le décor aura ainsi exprimé son désir, et plus encore son exil.

Le visage étrusque de Claudia Cardinale dans Sandra

Après ses participations, petite dans Rocco et ses frères (1960), plus conséquente dans Le Guépard (1962), Claudia Cardinale est immortalisée par Visconti dans ce qui restera son plus beau rôle – Sandra, « Vaghe Stelle dell’Orsa » en italien, d’après un vers de Leopardi. Récemment mariée à un Américain,  Sandra revient à Volterra, sa ville natale. Sandra est donc un film sur l’origine : origine juive d’un père mort à Auschwitz et à qui on dresse une statue, origine de la tragédie historique et familiale puisque Sandra renoue avec sa mère folle et son frère incestueux. L’essentiel du récit se passe dans cette maison de l’enfance, au milieu des statuettes étrusques. Sandra a beau être partie, elle appartient pour toujours à ce lieu : les coiffures de Cardinale, les axes choisis pour filmer son visage, la lumière qui sculpte son nez, sa bouche, son cou, tout cela en fait une statue de la mythologie. Le moment où la pierre se brise, c’est celui du combat avec le frère amoureux, retour à l’origine dans une chambre sombre qui pourrait tout aussi bien être un ventre maternel. Les stries de lumière déchirent les vêtements et nous offrent le spectacle d’une nouvelle naissance : Sandra sortira de cette lutte en blanc immaculé. Grandie ?

Le vieil homme et la mort (1) : Mort à Venise

Aschenbach suit Tadzio dans les rues de Venise. Le décor croupissant est recouvert d’un produit blanchâtre. Le musicien, venu se reposer, aurait pu partir un peu plus tôt, fuir le choléra, la mort qui gagne le cadre peu à peu. Mais il a choisi de rester pour avoir aperçu la beauté absolue, celle qu’il n’avait pas voulu voir jusqu’à présent. Il ne se passe que très peu de choses dans Mort à Venise : les descriptions de la nouvelle de Thomas Mann sont fidèlement retranscrites dans des panoramiques et zooms aussi lents qu’envoutants. Le contempaltion de la beauté remplace l’action tandis qu’Aschenbach se souvient : son art n’aura été que rigueur et travail, un art apollinien selon la définition de Nietzche. Aschenbach découvre alors sous les traits du jeune Tadzio une beauté naturelle, violente, pulsionnelle : c’est la face dionysiaque qui a manqué à sa vie. De cette révélation, le personnage meurt – le titre n’en fait pas mystère. Pourtant, à la fin, Tadzio tend la main vers la mer : c’était ça, la vraie beauté que l’artiste n’aura pas réussi à voir. Terrible horizon d’une vie gâchée, tandis que coule le maquillage du personnage transformé en masque grotesque.

Pourriture de Ludwig

Helmut Berger est Ludwig dans cette fresque de près de quatre heures (1972). Mais plus encore c’est le film tout entier qui est Ludwig. Visconti nous enlise dans la folie de cet empereur esthète qui fait des opéras de Wagner la musique de sa vie, d’un écuyer un prince charmant, d’un acteur aperçu sur une scène un Roméo qu’il épuise à force de lui demander de réciter ses tirades préférées… Le réel dans le récit disparaît quasiment : seuls quelques plans face caméra de ceux qui ont travaillé pour lui nous sortent de l’esprit malade de Ludwig. Alors qu’il y organise une mise en scène, une grotte ou une taverne prennent soudain la forme de son cerveau. Une galerie de miroirs reflète les tréfonds de son âme, un escalier son esprit tortueux. Mais plus les espaces sont beaux, romantiques, foisonnants, plus Ludwig décrépit : l’extérieur, le décor, est le lieu de ses folles rêveries, son corps une peau de chagrin gagnée par la pourriture. Rage de dents, toussotements, yeux exorbités… La maladie ronge son corps tandis que le château apparaît de plus en plus comme un somptueux tombeau. Exilé de son antre sublime, Ludwig s’écroule dans l’hiver, se fige à jamais dans un tableau qu’il aurait pu peindre.

Le vieil homme et la mort (2) : Violence et passion

Le titre original, Gruppo di famiglia in un interno (« groupe de famille dans un intérieur »), dévoile l’ambition de Visconti : faire un huis clos en forme de tableau figé où la vie extérieure, le hors-champ, le présent seraient donnés à voir en creux. Ils s’infiltrent en effet dans l’histoire d’un vieil homme qui vit au milieu d’œuvres d’art et de livres. L’inspiration douceâtre des tableaux de genre anglais contraste avec la famille à la vulgarité toute italienne qui viole son espace. La mère écrase sa cigarette à même le sol, la fille s’invite à dîner mais ne vient pas, le gendre fait des travaux bruyants et un gigolo finit par pénétrer littéralement dans la bibliothèque du vieil intellectuel, et à se présenter nu, offert et interdit à la fois, à ses yeux. Mais c’est bien le capitalisme conquérant d’un mari qui n’est pas jamais montré qui fait entrer la pourriture dans l’espace (la fuite au plafond) et fait de la révolte du gigolo soixante-huitard un coup d’épée dans l’eau individuel et finalement très égoïste. Les coups de téléphone, la musique pop et les cris de Silvana Mangano et de sa fille envahissent l’espace sonore du professeur avant que seul résonne un dernier son : les pas de la mort dans l’appartement du dessus. Violence et passion, c’est la destruction d’un espace qui représente toute une vie. Une famille monstrueuse s’y invite, sème le chaos, et paradoxe fait goûter au vieil homme le parfum d’une joie nouvelle.

Mais dans les films de Visconti cette remise en question détruit la construction de toute une vie. Les châteaux de Ludwig, la beauté du Tadzio, le rêve de Cinecitta ou le corps érotisé d’un vagabond dans Les Amants diaboliques sont des écrins révélant la même aspiration vers un ailleurs – un diamant noir qui envahit les espaces et les corps dans un retentissement funeste dont le tragique n’a d’égal que la beauté.

Magali Noël, qui avait interprété  la chanson"Fais-moi mal Johnny" écrite par Boris Vian, est décédée ce mardi matin à l'âge de 83 ans près de Cannes, selon sa fille Stéphanie Vial-Noël.

Née le 27 juin 1931 à Izmir (Turquie), elle commence sa carrière dans les années 50 au cinéma. On la voit dans Le Fils de Caroline Chérie de Jean Devaivre, Razzia sur la chnouf de Henri Decoin, Du rififi chez les hommes de Jules Dassin, Les Grandes Manœuvres de René Clair, OSS 117 n'est pas mort de Jean Sacha, Les Possédées de Charles Brabant, Elena et les Hommes de Jean Renoir, Assassins et Voleurs de Sacha Guitry, Des femmes disparaissent de Édouard Molinaro, Oh ! Qué mambo de John Berry, Le fauve est lâché de Maurice Labro, Boulevard de Julien Duvivier... En 1960, elle est Fanny dans La Dolce Vita de Federico Fellini, avec qui elle tournera aussi Satyricon en 1969 et Amarcord en 1973.

Sensuelle, charnelle, pétillante, pouvant être aussi mystérieuse qu'érotique, Magali Noël a tourné de nombreux films en Italie dans les années 60, à l'écart de la nouvelle vague française. En 1969, elle est la soeur de Georges Géret dans Z de Costa-Gavras. Princesse dans Tropique du Cancer de Joseph Strick à la fin des années 60, elle continue d'être un second-rôle récurrent de films plus ou moins oubliés dans les années 70. On la retrouve Les Rendez-vous d'Anna de Chantal Akerman, Qu'est-ce qui fait courir David ? d'Élie Chouraqui, Pentimento de Tonie Marshall, La Fidélité d'Andrzej Zulawski, en mère de Sophie Marceau, La Vérité sur Charlie de Jonathan Demme ...

Magali Noël tourne aussi pour la télévision (dans les années 90, on la voit dans Crimes et Jardins de Jean-Paul Salomé, la série Les Cœurs brûlés et Les Héritiers de Josée Dayan) et a toujours joué au théâtre, où elle a fait ses débuts en 1949, jouant Molière, Feydeau, Labiche, Shaw, Gibson (avec une mise en scène de Luchino Visconti), Dumas, Fario Fo, Hugo, Zweig... Dans les années 80, elle chante la célèbre chanson de l'ananas dans la comédie musicale Cabaret mise en scène par Jérôme Savary.

Car l'actrice savait danser et chanter. Elle a été la première chanteuse de rock en France mais a aussi interpréter des textes de Boris Vian et Jacques Prévert.

Voici un grand classique du cinéma européen qui sera présenté ce soir au Festival de Cannes dans le cadre de Cannes Classics: Rocco et ses frères, en version longue inédite et restaurée. Luchino Visconti a imaginé l'histoire à la fin des années 50, alors que les Italiens du sud fuyaient vers le nord du pays pour trouver du travail, notamment en lisant Le Christ s'est arrêté à Eboli de Carlo Levi. Avec ce contexte très réaliste, le cinéaste, qui sera quelques années plus tard Palme d'or à Cannes pour Le Guépard, traverse les grands thèmes de sa filmographie - la passion, la famille, la jalousie, la sexualité, la loyauté, le péché, le pardon, les luttes de classe... - en réalisant un film noir, quasiment religieux, dont les contrastes sont accentués et même sublimés par le chef opérateur Giuseppe Rotunno.

Rocco et ses frères est l'histoire de cinq frères qui tentent de s'intégrer à la vie urbaine. Deux d'entre eux vont convoiter la même femme, une prostituée, Nadia. C'est sans doute ce personnage féminin qui nous hante encore 55 ans après sa présentation au Festival de Venise, incarné par la toute jeune Annie Girardot, dont c'est le premier "grand" film, plus connue pour ses performances au théâtre (c'est d'ailleurs à la Comédie Française que Visconti l'a repérée avant de la dirigée sur scène en 1958). Pourtant Visconti a eu toutes les peines du monde à convaincre ses producteurs de l'enrôler, au point de changer de financier. Magnétique et mélancolique, angoissé et fascinant, le visage de Girardot envahit longtemps nos mémoires, et pas seulement à cause du destin tragique qui l'attend.

Evidemment, il ne faut pas oublier les cinq frères: Spiros Focas, Max Cartier, Rocco Vidolazzi, Renato Salvatori et Alain Delon. Un quintet d'hommes bruns, beaux et très différents. Delon (qui interprète Rocco, prénom choisi en référence au poète italien Rocco Scotellaro) est alors d'une beauté renversante, explosant de sensualité, à la fois candide et romantique, incandescent et charmeur, capable de répondre aux violences des situations (où la boxe joue un rôle essentiel pour illustrer la brutalité de l'époque). Il n'est pas encore la star qu'il va devenir. Il est la face lumineuse d'un groupe où les caractères sont affirmés (et d'ailleurs écrits chacun par différents scénaristes): Vincenzo, le frère aîné calme, et marié à une jolie fille interprétée par Claudia Cardinale (On y croise aussi Roger Hanin, dont on devine l'homosexualité, et Nino Castelnuovo futur vedette des Parapluies de Cherbourg), Ciro, l'étudiant qui s'adapte le plus à Milan, le lien entre tous les frères, le jeune Luca et Simone, le boxeur et rival de Rocco, qui va commettre l'irréparable. Simone est incarné par Renato Salvatori, réputé impulsif et bagarreur, qualités idoines pour le personnage. Au point de faire peur à Girardot quand il doit la poignarder pour les besoins de la scène.

Les damnés

Il faut dire que Visconti n'avait pas son pareil pour manipuler ses comédiens et obtenir d'eux ce qu'il voulait. Ainsi, pour que la rivalité entre Delon et Salvatori soit parfaitement perceptible à l'écran, il n'a pas hésité à choyer le comédien français pour rendre jaloux l'italien.

En plus de trois heures, Rocco et ses frères, comme toujours chez Visconti, propose différentes lectures de la société, des liens familiaux et de la nature humaine, rongée souvent pas de mauvaises pensées, une violence tantôt étouffée ou bien réelle (la séquence du viol subira une remarque de la censure). Le portrait assez négatif d'une Italie en mutation, pas vraiment relevée de l'après-guerre, entrant dans l'ère urbaine, sert d'arrière plan à un tableau parfois sombre, mais jamais désespérant, d'un groupe d'individus dont les liens du sang ne suffisent pas à protéger les âmes damnées qui choisissent le mauvais camp. Et puis on peut aussi vouloir le revoir pour se damner de ces beaux mâles et revoir le génie subtil d'Annie Girardot.

Le 43e Festival international du film de La Rochelle (26 juin - 5 juillet) a révélé l'essentiel de sa programmation. En 2014, la manifestation avait attiré plus de 82 000 spectateurs.

Cette année, La Rochelle rendra hommage à Olivier Assayas, Marco Bellocchio, Hou Hsiao-hsien, dont le dernier film The Assassin est en compétition à Cannes cette année, et à la famille Makhmalbaf avec les films du père Mohsen et de ses enfants, Samira, Hana et Maysam.

Le Festival fera découvrir le cinéma géorgien, avec les films de Levan Koguashvili, George Ovashvili, Nana Ekvtimishvili, Rusudan Chkonia, Tinatin Kajrishvili, Teona et Thierry Grenade et Salomé Alexi.

Côté cinéma classique, les rétrospectives mettront en lumière Louis Feuillade, avec ses Fantômas et ses Vampires, et l'actrice Musidora, égérie de l'affiche du Festival cette année. Une intégrale de Luchino Visconti fera l'évènement, l'occasion de découvrir la récente restauration de Rocco et ses frères, accompagnée de deux documentaires sur le maître. Deux autres rétrospectives concerneront le réalisateur Alexander MacKendrick et les trésors animés des studios d'art de Shanghaï.

La Rochelle présentera aussi des versions restaurées de grands classiques comme Le Troisième Homme, Les Oiseaux, Le Convoi de la peur ou Y aura-t-il de la neige à Noël ?.

Enfin, le Festival projettera en avant-première de nombreux films: Amnesia de Barbet Schroeder (hors compétition à Cannes), At Home d'Athanasios Karanikolas, Chorus de François Delisle, Cosmodrama de Philippe Fernandez, La Vie de Jean-Marie de Peter van Houten, Le Bouton de nacre de Patricio Guzman, primé à Berlin, Les Nuits blanches du facteur d'Andreï Kontchalovski, My Name is Salt de Farida Pacha, The Valley de Ghassan Salhab....

Quant à la Leçon de musique, elle sera conduite par Jean-Claude Petit.

Le programme complet

C'est aujourd'hui la date officielle du centenaire de la naissance d'Albert Camus (décédé en 1960). L'un des plus grands écrivains français du XXe siècle, Prix Nobel de littérature en 1957, est pourtant l'un des auteurs les plus maltraités du cinéma. Peu d'adaptation de ses oeuvres ont atteint le grand écran. Et quand ce fut le cas, elles furent souvent décevantes.

L'étranger fut malgré tout adapté par Luchino Visconti en 1967, avec Marcello Mastroianni, Anna Karina, Bernard Blier, Georges Wilson et Bruno Kremer. Le film fut en compétition à Venise et nommé aux Golden Globes.

Sa pièce Les Justes fut transposée en 1983 par Felipe Cazals, sous le titre Bajo la metralla. Il a récolté le Golden Ariel (Oscar mexicain) du meilleur film.

En 1992, l'argentin Luis Puenzo s'attaque à La peste, avec William Hurt, Sandrine Bonnaire, Jean-Marc Barr, Robert Duvall et Raul Julia. Aussi événementiel soit-il, sélectionné à Venise, le film échoue à séduire les critiques et le public.

En 2001, le cinéaste turc Zeki Demirkubuz s'inspire de L'étranger pour réaliser sa version, avec Yazgi, qui reçu le prix de la critique et le prix du meilleur réalisateur au Festival d'Istanbul en 2002.

Cette année, les spectateurs français ont pu voir Le premier homme, de Gianni Amelio, avec Jacques Gamblin.

Un film par décennie seulement. Cependant, ce mauvais sort fait à Camus semble s'arrêter. David Oelhoffen tourne actuellement Loin des hommes, adaptation d'une des nouvelles issues de L'Exil et le Royaume, L'hôte. Le film réunit Viggo Mortensen et Reda Kateb.