Les reprises de l’été: Belle de jour de Luis Bunuel

Posté par vincy, le 2 août 2017

Ce qu'il faut savoir: Restauré en 4K, Belle de jour, chef d'œuvre atemporel de Luis Bunuel a eu les honneurs de Cannes Classics cette année pour célébrer son cinquantième anniversaire. A sa sortie, le film avait été sacré par un Lion d'or à Venise (en plus du prix Pasinetti) et Catherine Deneuve avait obtenu une nomination comme meilleure actrice aux BAFTAS. C'est en fait avec le temps que Belle de jour est devenu culte. Même si le film a été un gros succès en France (2,2 millions de spectateurs en 1967, soit davantage que Les demoiselles de Rochefort sorti la même année), sa réputation a surclassé de nombreux films du cinéaste. Lors de sa re-sortie aux Etats-Unis en 1995, parrainé par Martin Scorsese, le film avait rapporté près de 5M$ au box office nord américain, soit l'un des plus gros scores des années 90 pour une re-sortie (et de loin la plus importante recette cette année-là puisque La horde sauvage, 2e des re-sorties n'avait récolté que 700000$). William Friedkin considère que c'est l'un des plus grands films du cinéma. Carlotta films et StudioCanal vous proposent de le (re)voir en salles dès le 2 août.

Le pitch: La belle Séverine est l’épouse très réservée du brillant chirurgien Pierre Serizy. Sous ses airs très prudes, la jeune femme est en proie à des fantasmes masochistes qu’elle ne parvient pas à assouvir avec son mari. Lorsque Henri Husson, une connaissance du couple, mentionne le nom d’une maison de rendez-vous, Séverine s’y rend, poussée par la curiosité. Elle devient la troisième pensionnaire de Mme Anaïs, présente tous les jours de la semaine de quatorze à dix-sept heures, ce qui lui vaut le surnom de « Belle de jour »…

Pourquoi il faut le voir? Pour Bunuel. Pour Deneuve. Pour tous les comédiens. Pour cette formidable interprétation visuelle et érotique du fantasme et de l'inconscient. On ne sait par où commencer. Il y a tellement de bonnes raisons de voir Belle de jour. Aujourd'hui encore, iil reste un modèle dans le registre de la fantasmagorie. Si le film atteint un tel équilibre entre le sujet, la mise en scène et l'interprétation (au point que Belle de jour et Catherine Deneuve fusionneront en un même symbole iconique), c'est sans doute parce qu'il s'affranchit de toutes les audaces, tout en étant formellement inventif et relativement pudique. Malgré sa perversité, c'est la poésie que l'on retient, cet onirisme si souvent plagié par la suite. Malgré l'aspect délirant du récit, c'est une succession d'abandons et de fêlures qui retiennent l'attention. Il y a une liberté absolue : celle à l'écran et celle qu'on laisse au spectateur.

"Son héroïne est à la fois maître de son destin, et maîtresse soumise aux vices des autres. Il n'y a rien de manichéen, car il ne fait que démontrer l'inexplicabilité de la sexualité. Avec un sens subtil du bon goût, le cinéaste espagnol parvient à nous exhiber des perversions qu'il ne juge jamais, mais qui accentuent le surréalisme du film" peut-on lire sur notre critique. "Bunuel réussit à composer un puzzle où puiseront nombre de cinéastes pour éclater leur narration et mieux fusionner le langage irrationnel du cinéma avec les logiques individuelles d'un personnage. Un portrait presque inégalable qui en dit bien plus sur rouages, les blocages et les engrenages de la psychologie d'une femme que de nombreux films bavards ou livres savants."

Et puis s'il faut un ultime argument, combien de films affichent au générique Deneuve, Piccoli, Jean Sorel, Geneviève Page, Francisco Rabal, Pierre Clementi, Françoise Fabian, Macha Méril et Francis Blanche?

Le saviez-vous? Un "roman de gare" de Joseph Kessel, des producteurs réputés commerciaux. Il n'y avait qui prédestinait Belle de jour à être un chef d'œuvre du cinéma. Co-écrit par Bunuel et Jean-Claude Carrière (c'est leur deuxième collaboration ensemble), le film s'est pourtant affranchi de toutes les contraintes. Même les pires. A commencer par la censure qui imposa des coupes au réalisateur (qu'il regrettera plus tard), notamment la scène entre Séverine et le Duc. On su plus tard que le tournage fut tendu. Les producteurs faisaient tout pour isoler le cinéaste de ses comédiens, entraînant malentendus et manque de confiance. Deneuve, à l'époque 23 ans, se sentait très vulnérable, et même en détresse, selon ses propres confidences. "J'étais très malheureuse" expliquait-elle, sentant qu'on abusait d'elle et qu'on réclamait d'elle toujours plus, notamment en l'exposant nue (il y a quelques subterfuges dans le film). Bunuel en avait conscience. Même si le tournage a été tendu, si l'actrice craignait son réalisateur, et si Deneuve et Bunuel avait un souci de compréhension dans leurs attentes respectives, cela ne les a pas empêché de tourner Tristana par la suite. Elle l'a toujours cité parmi les "cinéastes qui l'ont faite", aux côtés de Demy, Truffaut et Polanski. Elle avait accepté le rôle sans hésiter, alors que le personnage était très loin de l'image qu'elle véhiculait. Vierge et putain, et comme disait Truffaut: "Ce film coïncidait merveilleusement avec la personnalité un peu secrète de Catherine et les rêves du public."
Les deux scénaristes ont cependant pris soin d'interroger des tenancières de maisons closes sur les habitudes des clients et de nombreuses femmes sur leurs désirs. Dans ce film, le "vrai" est une fiction tandis que l'imaginaire est "réel".

Bonus: Grâce à Carlotta Films et StudioCanal, certaines salles diffuseront une rétrospective du cinéaste Luis Bunuel, "Un souffle de libertés", avec "6 œuvres majeures et anticonformistes", soit l'apogée d'une immense carrière en liberté (et les plus belles actrices françaises au passage): Le Journal d’une femme de chambre, La Voie lactée, Tristana, Le Charme discret de la bourgeoisie, Le Fantôme de la liberté, Cet obscur objet du désir.

Jeanne Moreau en 12 extraits

Posté par vincy, le 1 août 2017

Vertigineuse carrière que celle de Jeanne Moreau, disparue hier. 12 films parmi tant d'autres. Elle y allait à l'instinct, sans calcul. Parfois les films étaient fragiles et elle y mettait de sa poche. Parfois, elle ne venait que pour quelques jours ou une semaine de tournage. Jeanne Moreau était audacieuse et libre, engagée et digne, entière et franche, cinglante et séductrice, plus "putain" que "maman". Pourtant, la force de son jeu résidait dans son visage asymétrique, son sourire à l'envers, ce mystère qui s'en dégageait, ce minimalisme qu'elle recherchait et qui s'est épanoui avec le naturalisme et la liberté de la Nouvelle vague.

"La plus grande actrice du monde" selon Orson Welles. Elle ne voulait pas que le jeu apparaisse. Elle refusait que le "je" prenne toute la place. Jeanne Moreau l'affirmait: on ne pouvait pas savoir qui elle était à travers ses rôles. Elle était une femme, LA femme. Et tous les cinéastes l'ont filmée ainsi. Son visage était en lui-même un sujet. Un objet de désir sur lequel on s'attardait, parce qu'on essayait de comprendre la tristesse qui s'en dégageait, alors que, visiblement, parfois, elle était heureuse. Cet écart entre le réel et le bonheur, cette distance qui pouvait la faire paraître froide, donnait à ses rôles une dimension de femme fatale, malgré elle le plus souvent. Mais toujours, son rire éclatant, sa voix envoûtante, son regard pétillant reprenait le dessus. Et comme on le voit dans ces 12 extraits: le mystère Moreau ne s'est jamais dissipé.

Ascenseur pour l'échafaud. Louis Malle, 1958.

Moderato cantabile. Peter Brook, 1960.

Jules et Jim. François Truffaut, 1961.

La notte. Michelangelo Antonioni, 1961.

Eva. Joseph losey, 1962.

La Baie des Anges. jacques Demy, 1963.

Le journal d'une femme de chambre. Luis Bunuel, 1964.

La mariée était en noir. François Truffaut, 1968.

Les Valseuses. Bertrand Blier, 1974.

Querelle. Rainer Werner Fassbinder, 1982.

Nikita. Luc Besson, 1990.

La vieille qui marchait dans la mer. Laurent Heynemann, 1991.

Cannes 70 : Viridiana et une couronne d’épines dans une valise

Posté par cannes70, le 12 mai 2017

70 ans, 70 textes, 70 instantanés comme autant de fragments épars, sans chronologie mais pas au hasard, pour fêter les noces de platine des cinéphiles du monde entier avec le Festival de Cannes. En partenariat avec le site Critique-Film, nous lançons le compte à rebours : pendant les 70 jours précédant la 70e édition, nous nous replongeons quotidiennement dans ses 69 premières années.

Aujourd'hui, J-6. Et pour retrouver la totalité de la série, c'est par .

Viridiana se présenta au monde le 17 mai 1961 au Festival de Cannes. Déjouant tout pronostic, Jean Giono, président du jury cette année-là, lui attribua la Palme d’Or, ex-aequo avec Une aussi longue absence d’Henri Colpi. Luis Buñuel n’était pas présent lors de la cérémonie de remise de prix et les producteurs crédités du film, Juan Antonio Bardem (même si celui qui y travailla vraiment fut Ricardo Muñoz Suay) et Pere Portabella, proposèrent à Muñoz Fontán, directeur général de la Cinématographie et du Théâtre de l’Espagne, de recueillir la Palme d’Or.

Qui aurait dit à Muñoz Fontán que ce moment de bonheur allait lui coûter son poste ? Il fut licencié immédiatement suite à la parution d’un article dans L’Osservatore Romano, qui dénonçait le caractère blasphématoire et offensant du film. Viridiana fut totalement interdit en Espagne par le ministre de l’Information et du Tourisme. Buñuel avait réussi à choquer ses spectateurs. Une fois de plus. Il paraît qu’après la projection à Cannes, Vittorio De Sicca, demanda à Jeanne, la femme de Buñuel, s’il la frappait ! Quant à André Breton, ce film l’avait fait pleurer.

Buñuel se servait à nouveau d’un roman de Benito Pérez Galdós pour plonger dans son propre univers, Viridiana étant conçu comme la continuation de Nazarín (1959). Viridiana (Silvia Pinal), une religieuse habitant dans un couvent, arrive chez son oncle, Don Jaime (Fernando Rey), pour passer trois jours avec lui. Don Jaime est malade et il ne lui reste que quelques jours de vie. Les employés de l’oncle fouillent dans la valise de Viridiana et trouvent une couronne d’épines et un crucifix.

Don Jaime tombera amoureux de sa nièce, troublé par son incroyable ressemblance avec sa défunte femme. Il essaiera de lui faire la cour, arrivant jusqu’à l’empoisonner, pour réussir à la faire rester. Finalement, Don Jaime terminera par se pendre avec la corde à sauter de Rita (Teresa Rabal), la fille de sa bonne Ramona. C’est alors que Viridiana décidera de renoncer à l'enfermement au couvent et se préparera à accueillir une quinzaine de mendiants dans la maison de son oncle défunt.

La misère qui hante les personnages de Buñuel

Buñuel adorait filmer ceux qui étaient dépossédés de toute richesse matérielle, ceux qui étaient délaissés par la société et leur entourage. Son cinéma allait ainsi vers le plus «primitif» de ses personnages afin de saisir la profondeur de leur humanité. Conchita Buñuel raconte dans le livre Mi último suspiro (Mon dernier soupir, Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière, 1982) que les habits des mendiants étaient authentiques. L’équipe de production du film avait parcouru d’innombrables endroits sous les ponts afin de trouver des vêtements ayant été portés par des sans-abris. Ces affaires furent désinfectées mais pas lavées, faisant en sorte que les acteurs purent sentir la misère avant de l’interpréter devant la caméra de Don Luis.

Juan García Tienda, un vrai vagabond qui était à moitié fou, faisait semblant d’avoir la lèpre dans le film. En échange, il avait le droit de dormir dans le patio du studio de tournage. Lorsque Buñuel apprend que García Tienda n’était pas payé, il s’indigna terriblement. Pour le calmer, les producteurs lui dirent qu’une collecte allait être organisée en fin de tournage afin de rémunérer García Tienda. Buñuel s’énerva encore plus et exigea qu’il soit payé toutes les semaines, de la même manière que le reste de l’équipe.

Buñuel trouvait que le jeu de García Tienda était merveilleux. Cependant, il échappait à la direction des acteurs et il jouait selon son envie du moment. À ce qu’il paraît, quelques temps après, deux touristes français auraient reconnu García Tienda, alors assis sur un banc à Burgos (Castille-et-Léon) et l’auraient félicité pour sa remarquable interprétation. Fou de joie, il aurait pris son balluchon et se serait exclamé : “Je pars à Paris. Je suis connu là-bas !”. Malheureusement, García Tienda décéda pendant son trajet.

Viridiana et la censure franquiste

Silvia Pinal voulait jouer dans un film de Buñuel produit par son mari, Gustavo Alatriste. En principe, il aurait dû être tourné au Mexique mais, pour des raisons financières, Pinal et Alatriste proposèrent finalement à Buñuel de tourner en Espagne. C’est ainsi que Portabella et Muñoz Suay allaient rejoindre le projet. Ce fut le retour du grand maître dans son pays natal après ses exils en France et au Mexique. Retour qui sera d’ailleurs controversé, tant chez les franquistes que chez les républicains exilés, puisque Buñuel accepta de tourner son film à El Pardo, tout près du palais dans lequel Franco passait ses jours.

Mais comment un film comme Viridiana aurait pu éviter la censure franquiste ? Les censeurs chargés de le juger invitèrent Fernando Rey, un homme bien considéré auprès du régime franquiste, pour leur expliquer certains passages du film. Les producteurs du film avaient enlevé du métrage deux séquences compromettantes : le moment dans lequel la mendiante Enedina, brillamment interprétée par Lola Gaos, lève sa jupe quand elle fait semblant de prendre en photo la célébrissime image des pauvres en train de dîner, en évidente référence à La Cène, de Léonard de Vinci. La deuxième séquence enlevée était celle du crucifix qui se transforme en couteau.

Rey raconta ensuite à l’équipe certains commentaires que la censure avait fait à propos de Viridiana : “Le film ressemble à rien du tout. Buñuel a perdu la tête”. “Buñuel est complètement démodé. Qu’est-ce qu’il a bien voulu faire avec tout ce qu’on attend de lui ?”. Mais le meilleur commentaire reste celui du censeur qui considérait que Viridiana était un film mignon : “C’est un petit roman d’amour”. C’est cette même censure franquiste, qui empêchera La caza (La chasse, 1966), le film de Carlos Saura, de s’appeler La caza del conejo (La chasse du lapin) car ils considéraient qu’il s’agissait d’une référence sexuelle explicite au sexe féminin (“lapin” est une manière cocasse d’évoquer le vagin en espagnol).

Malgré le silence de la presse officielle espagnole, le succès du film à Cannes provoqua tant de bruit que Franco demanda à voir ce film dont tout le monde parlait. À ce qu’il paraît, le caudillo aurait vu le film deux fois d’affilé sans rien trouver de gênant. Il aurait considéré que le film était plutôt naïf ! Cependant, il ne révoqua pas la décision du ministre de l’Information et du Tourisme : Muñoz Fontán ne recouvra jamais son poste à la direction générale de la Cinématographie et du Théâtre et le film resta interdit en Espagne

De tout ce film, ce qui reste le plus ironique, c’est peut-être bien la fin du film. Buñuel songea à la possibilité de montrer Viridiana en train de frapper à la porte de la chambre de Jorge, son cousin, fils de Don Jaime, interprété par l’excellent Paco Rabal. Les censeurs se seraient montrés extrêmement choqués : c’était inconcevable qu’une religieuse fasse l’amour avec son cousin ! Buñuel proposa donc une fin alternative. Viridiana rejoint une partie de cartes qui se déroulait dans la chambre de Jorge, en présence de Ramona, la bonne de Don Jaime et la maîtresse alors de Jorge. L’allusion d’un ménage à trois était évidente. José Arturo Méndez Palacio, un des censeurs, fit l’éloge de l’hommage à The Apartment (La Garçonnière, Billy Wilder, 1960) à la fin du film.

“¿Sabe usted jugar a las cartas, primita? (A Ramona) No me lo vas a creer, pero la primera vez que la vi me dije: “No sé por qué, pero mi prima Viridiana acabará jugando al tute conmigo
(Savez-vous jouer aux cartes, cousine ? (À Ramona, la bonne de Don Jaime) Tu vas pas me croire mais la première fois que je l’ai vu, je me suis dit : “Je ne sais pas pourquoi, mais je crois bien que ma cousine Viridiana terminera par jouer aux cartes avec moi”).

Miquel Escudero Diéguez de Critique-film

Paysages de La Rochelle

Posté par Martin, le 11 juillet 2011

la rochelleLe Festival International du Film de La Rochelle a fait cette année la part belle aux paysages, de David Lean aux films de Mahamat-Saleh Haroun en passant par quelques inédits qui sortiront prochainement : l’occasion de retraverser le festival sous la forme de cartes postales prenant le pouls de territoires les plus divers.

Paysage I : le fleuve d’Eternity

Eternity est le premier film d’un émule d’Apichatpong Weerasethakul. Mêmes eaux étranges du fantastique métaphorique, même imaginaire mythologique, même sens du récit mystérieux, mêmes personnages corps flottants… Pourtant, Sivaroj Kongsakul a déjà un style à lui, un je-ne-sais-quoi d’un peu à part. Ses plans séquences larges durent jusqu’à la fascination. Que s’y passe-t-il exactement ? Justement pas grand chose et beaucoup à la fois : un oiseau qui s’envole, une barque qui dérive, un rayon de soleil qui joue entre les feuilles, et peut-être même un mort qui réapparaît fugacement. La force esthétique du film rive le spectateur à cet espace indécidable, entre la vie et la mort. Quand des personnages entrent en jeu – et s’aiment ô combien passionnément – nul besoin de grande déclaration : c’est encore une image qui donne à voir, à sentir les émotions. Deux mains glissent hors des moustiquaires blanches pour se saisir dans la nuit. Plus tard, la douleur ne sera pas dite bien différemment : un plan large de la femme visage baissé suffit à nous faire comprendre son deuil. Peu importe ici si l’histoire est un flashback ou un flash-forward : le temps n’existe pas. Ce que montre le film, c’est un bonheur à jamais figé dans l’instant. Au bord de ce fleuve entre deux jeunes gens qui s’aiment, il y a, comme le clame le titre, l’éternité. Le reste, hors de l’amour, hors du paysage, n’est que ville bruyante et grise – un aller simple vers l’oubli.

Paysage II : les rêves de désert des personnages d’Haroun et de Lawrence d’Arabie
Qu’y a-t-il de commun entre le cinéma du réalisateur tchadien d’Un homme qui crie (2010) et celui de l’anglais David Lean ? Tous les deux ont filmé le désert comme un espace de rêve et de conquête digne des road-movies américains mais avec la dimension visuelle propre au désert : l’infini. Chez Mahamat-Saleh Haroun, les deux frères d’Abouna (2002) contemplent le désert en attendant le retour du père. C’est une ligne infranchissable dans un sens comme dans l’autre. L’un meurt de cette attente (il n’a plus de souffle). L’autre retourne s’occuper de sa mère qui a définitivement sombré dans la folie. Leur père ne sera que rêvé à travers une image de cinéma, un mirage peut-être – une nuque. Ce père pourrait bien être le personnage principal du court-métrage Expectations (2008). Ce qu’il cherche, c’est à atteindre un ailleurs. Mais à l’inverse du père d’Abouna, toujours le désert le renvoie à son village, et de plus en plus endetté. L’infini le rejette et il en devient fou, vidé, amorphe comme d’avoir vu la mort en face. Mais que s’est-il passé exactement dans le désert ?
De même, le Lawrence de David Lean vit une expérience de ses propres limites mentales en même temps que celles du territoire. Lawrence d’Arabie (1962) débute sur une route, la seule vraie route goudronnée de ces presque quatre heures de film : Lawrence meurt dans un accident, puis une image du désert soudain appelle la musique de Maurice Jarre. Le désert, c’est le lyrisme et la folie pure de l’homme, une ligne entre le sable et le ciel. Il agit sur le personnage comme un appel de vie et de mort – le paysage est toujours dialectique, à la fois l’un et l’autre. Il donne en effet la vie au guerrier qui le traverse lors d’un champ contrechamp entre le soleil qui brûle l’image et le personnage silhouette minuscule dans l’immensité. Mais le désert apprend aussi à Lawrence le plaisir de tuer. Il se mire dans le désert au point de revenir tremblant à la civilisation, comme un alcoolique en fin de course. Un personnage ne lui dit-il pas qu’il a l’air beaucoup plus vieux que ses 27 ans ? Qu’a-t-il vécu dans le désert si ce n’est la conscience de la vacuité, la sienne et celle des projets politiques qu’il a cru défendre ?

Paysage III : la mer en colère de La Fille de Ryan
La Fille de Ryan (1970) fait partie des films fleuves de Lean qui avait besoin de durée moins pour développer des sagas romanesques que pour dessiner des portraits cosmogoniques. Dans un petit village irlandais au bord de falaises en 1916, Rosy se marie avec un instituteur plus âgé et peu porté par le désir (Robert Mitchum, tout de même). Elle découvre le plaisir avec un major anglais, un ennemi donc. Mais quel plaisir ! Ce ne sont pas deux corps qui s’unissent mais la nature entière qui jouit : un rayon de soleil traverse les branchages au moment de l’orgasme, un torrent afflue, le fil d’une araignée brille de mille feux. Il y a du Hemingway, qui décrit l’amour physique entre deux êtres faits l’un pour l’autre comme un tremblement de terre, dans cette scène. Plus tard, la mer rejette les armes et la dynamite qu’attendent les Irlandais. Les vagues dans un nouvel élan orgasmique rejettent corps et ferraille dans une scène stupéfiante. Mais le plaisir est de courte durée et les Anglais reprennent le précieux butin porté par l’écume. Cette scène annonce pourtant l’autre mouvement de masse du film : les Irlandais se vengent de l’infidèle Rosy en la lynchant, déchiquetant ses vêtements et cheveux dans une marée humaine. Ils font partie du paysage : aussi durs et solides que les rocs qui reçoivent les ressacs, ils survivent, rejetant les personnages les plus doux... Rosy et son mari, si compréhensif, s’éloignent dans un dernier adieu sur les falaises où seuls sont venus les accompagner le prêtre et l’idiot du village. Les plans larges ici n’ont rien de décoratif ; ils sont l’âme même du film. Les paysages agissent comme le seul témoin véritable. N’est-ce pas grâce aux traces de pas dans le sable que l’instituteur comprend l’infidélité de sa femme ? Ces mêmes pas qui au début du film mènent Rosy jusqu’à lui… Mais les traces s’effacent et la nature impériale reprend ses droits sur ce petit panier de crabes.

Paysage IV : nature humaine, selon Luis Buñuel
La rétrospective consacrée au scénariste Jean-Claude Carrière permettait de se replonger dans quelques grands films de Buñuel. Dans Le Journal d’une femme de chambre (1963), le réalisateur et son scénariste adaptent le roman de Mirbeau comme Renoir quelques années plus tôt, mais pour en faire un film radicalement différent. Là où Jean Renoir filmait une lutte des classes avec une (fausse) légèreté à la Marivaux, Buñuel dénonce l’horreur de l’âme humaine avec une frontalité inégalable. Autant dire que l’humour – tant qu’il y en a – est jaune. Les paysages filmés comme des tableaux hivernaux n’ont rien d’accueillant. Dans la forêt, une petite fille est violée. Il suffit d’un plan elliptique à Buñuel pour dire l’horreur : deux escargots glissent sur une cuisse ensanglantée. Image choc qui dépasse le fait divers pour dresser un portrait de la France glaçant et moderne (on manifeste contre les métèques et le violeur s’enrichit impunément). Le dernier plan du film est d’ailleurs le seul plan de ciel du film : un éclair éclate dans la nuit comme un avertissement de Dieu – ou de ce qu’il en reste. Plus léger, Le Fantôme de la liberté (1974) dénonce les codes bourgeois. La bonne maison française devient le lieu de toutes les perversions, mais des perversions mises en scène, donc acceptables : un couple SM croise des moines joueurs et un neveu amoureux de sa tante dans l’espace étrange d’un hôtel de route. Ici quand la nature intervient, elle est domestiquée : tout commence dans un parc. Pourtant, la dernière image comme une ultime ironie de Buñuel est celle d’un étrange oiseau, un émeu qui regarde la caméra. Ce regard de l’animal au spectateur est le dernier appel du cinéaste qui plus que tout autre aura révélé l’animalité de l’homme. De quoi donner envie de fuir, là-bas fuir…

De là à retourner dans le désert avec Lawrence ou sur le fleuve thaïlandais d’Eternity, il n’y a qu’un pas : c’est loin du monde des hommes, dans la pure contemplation du paysage que le bonheur, seul, peut un instant perdurer.

Marie-France Pisier (1944-2011) : un fantôme en liberté

Posté par vincy, le 26 avril 2011

Marie-France Pisier, la promeneuse du Jardin du Luxembourg, n'était pas que cette voix si distinguée, qui l'avait rendue si singulière dans le cinéma français. Cette voix, qui lui donnait un ton si particulier dans les films de Truffaut et ses héritiers de la Nouvelle Vague, était aussi celle des femmes. Féministe engagée depuis la première heure, signataire du fameux manifeste des 342 salopes, diplômée en droit et fréquentant les cercles intellectuels et les milieux politiques, Pisier était une actrice par accident et une politicienne contrariée.

Si j'osais un aparté personnel, je voudrais écrire à quel point sa voix me ravissait, mais, encore plus, sa contemplation. Jeune cinéphile (gamin, quoi), elle faisait partie de mon panthéon de l'idéal féminin. Brune, gracieuse, élégante, égalitariste et intelligente : son féminisme et sa féminité me séduisaient bien plus que les cérébrales froides ou les géniales tragiques qui émergeaient alors dans le cinéma français.

L'absente de la Croisette

Quelle tristesse d'apprendre, à distance, sa mort, à 68 ans. Retrouvée morte dans sa piscine, une nuit de week-end pascal. L'autopsie est en cours.  Une fin précoce, inattendue, "choquante" selon l'expression de son amie Kristin Scott-Thomas, que Pisier avait dirigée dans sa première réalisation. On devait la voir au prochain Festival de Cannes (voir l'actualité du 30 mars dernier). Elle avait été récemment interviewée dans le cadre du documentaire Belmondo, Itinéraire... qui sera présenté à l'occasion de l'hommage à Jean-Paul Belmondo.

Pisier a joué deux fois avec l'acteur le plus populaire de France. Une première fois en 1976, au sommet de sa gloire cinématographique, dans Le corps de mon ennemi (1,8 million d'entrées), d'Henri Verneuil. Film noir sur la corruption, elle incarnait une bourgeoise raffinée qui s'encanaillait avec le voyou Bébel. Elle retrouvera le comédien dans la comédie L'As des As (5,5 millions d'entrées), où elle joue une journaliste qui s'apprête à interviewer Hitler et pousse Belmondo à jouer les sauveurs d'un enfant juif.

La Colette de Truffaut

Mais Marie-France Pisier a surtout été la muse de deux cinéastes, que tout relie. François Truffaut qui l'a découverte, et André Téchiné, qui l'a consacrée. Le premier en a fait le pendant féminin de Jean-Pierre Léaud dans la série des Antoine Doinel. Elle répond à une petite annonce, alors qu'elle n'a aucune information, pour devenir le rôle principal féminin d'Antoine et Colette (1963). Sa désinvolture, son chic naturel, sa vivacité conquièrent le cinéaste, qui, parlant de sa voix, disait qu'elle était son meilleur atout et son pire handicap. Cette voix qui pouvait être à la fois distante, snob, moqueuse, cinglante, ironique, indifférente, blessante...

Elle prolongera l'aventure avec Truffaut dans Baisers volés (1968) et surtout L'amour en fuite (1979), qu'elle co-scénarise avec le cinéaste, Jean Aurel et Suzanne Schiffman. Elle revient en ex-amour et brillante avocate.

Après Truffaut, Marie-France Pisier trouve un deuxième mentor, Robert Hossein qui l'emploie pour trois polars (La mort d'un tueur, Les yeux cernés, Le Vampire de Düselldorf). Pisier prend alors son envol et tourne avec Alain Robbe-Grillet (Trans-Europe Express), Charles Belmont (L'écume des jours, d'après le best-seller de Boris Vian), Stanislas Stanojevic (Le journal d'un suicidé, mésestimé), Luis Bunuel (Le fantôme de la liberté, avant-dernier film du maître espagnol) et Jacques Rivette (Céline et Julie vont en bateau, qu'elle co-scénarise aussi). Ce ne sont pas forcément des rôles principaux, mais à l'époque sa vie est un peu ailleurs : étudiante politiquement impliquée, ex-fiancée de Daniel Cohen Bendit qu'elle fait revenir en France, au premier rang pour la légalisation de l'avortement... Et à la télévision elle est l'une des héroïne du feuilleton populaire Les gens de Mogador.

Sans compromis chez Téchiné

En 1969, elle avait rencontré le deuxième cinéaste marquant de sa carrière. Avant Catherine Deneuve, le jeune André Téchiné en a fait son égérie : Pauline s'en va, Souvenirs d'en France, Barrocco, Les Soeurs Brontë. Dans Souvenirs d'en France, avec Jeanne Moreau, Pisier est sophistiquée et donne à quelques séquences des moments cultes de cinéma. "Foutaises!" aurait-elle clamé... Avec Barrocco, en second rôle face à la jeune Isabelle Adjani, elle gagne ses gallons : un an après son César dans Cousin, cousine, elle en remporte un second. Dans Les soeurs Brontë, entre Adjani la tragédienne et Huppert la cérébrale, elle trouve sa place en soeur aînée dont le destin sera le moins malheureux de tous. Le film est sélectionné à Cannes. Elle y retournera pour L'oeuvre au noir, d'André Delvaux (d'après Marguerite Yourcenar), en 1988 et pour Le temps retrouvé, de Raoul Ruiz, en 1999. Parfaite dans l'univers de Proust en madame Verdurin

Auparavant, en 1975, Cousin, Cousine de jean-Charles Tacchella, aura connu un joli succès, avec un prix Louis-Delluc et trois nominations aux Oscars. Parfaite pour donner la réplique aux monstres sacrés et aux stars, elle sait leur voler la vedette et habiter un personnage en un geste, un mot, un regard. Elle tourne à l'étranger (La montagne magique, d'après Thomas Mann) et dans des productions de grands auteurs français comme Le prix du Danger (Boisset), La banquière (Girod), Parking (Demy). On l'emploie aussi pour incarner les géantes : Coco Chanel dans Chanel solitaire en 1981, George Sand dans La note bleue en 1991. Elle accepte des rôles plus populaires comme Les Nanas (l'un des premiers films avec Juliette Binoche) et puis récemment Il reste du jambon? d'Anne de Petrini.

La mère d'une nouvelle génération

Son destin est ailleurs. Car, certes, elle a récemment tourné pour une nouvelle génération, sans doute respectable de l'héritage des Truffaut et Téchiné : Maïwenn (Pardonnez-moi), Yamina Benguigui (Incha'Allah Dimanche), Stéphane Giusti (en mère perturbée dans la comédie gay Pourquoi pas moi ?) ou encore Manuel Poirier (Marion). Le plus bel exemple est ce personnage magnifique dans le film de Christophe Honoré, Dans Paris, où elle était la mère, au visage encore sublime, de Romain Duris et Louis Garrel.

A partir des années 80, elle commence à écrire, notamment Le bal du gouverneur, évocation de son enfance en Nouvelle-Calédonie, qu'elle adaptera elle-même au cinéma en 1990. Elle réalisera une suite, Comme un avion, autour du suicide de ses parents. Dans les années 90, elle monte sur les planches. Elle jouera souvent du Guitry. On la croisera aussi sur le petit écran.

Et puis finalement on ne la verra plus. Coincée dans une chaise, dans une piscine, une nuit d'avril, Marie-France Pisier a disparu... A 66 ans, cette native de la ville des fraises des montagnes du centre sud du Vietnam (à l'époque, l'Indochine) a rejoint ses fantômes, ceux de ses parents et d'autres tout aussi intimes. Pour elle, on ne peut que croire à une libération. Il faudra quand même attendre l'élucidation des circonstances de son décès. Cette discrète n'avait sans doute pas prévue le battage médiatique qu'elle susciterait en s'en allant si soudainement...

Dernier tango pour la belle indomptable Maria Schneider (1952-2011)

Posté par geoffroy, le 6 février 2011

Au-delà de l’hommage unanime rendu à Maria Schneider, décédée jeudi 3 février à l’âge de 58 ans des suites d’un cancer, Ecran Noir voulait revenir sur le rôle emblématique qu’elle aura tenu très jeune (19 ans) dans le chef-d’œuvre de Bertolucci, Le Dernier tango à Paris (1972). Si l’ensemble de la presse n’aura quasiment parlé que de son interprétation au détour d’une scène (celle de la sodomie), il ne faudrait pas réduire l’actrice à ce seul rôle. Malgré quelques errances, elle tourna avec Michelangelo Antonioni dans Profession : Reporter (1975, le seul film qui lui ressemble, selon elle), René Clément dans La baby-sitter (1975), Philippe Garrel dans Voyage au jardin  des morts (1978, une invitation au rêve), Daniel Duval dans La dérobade (1979), Werner Schroeter dans Weisse Reise (1980), Jacques Rivette dans Merry Go-Round (1983), Luigi Comencini dans L’Imposteur (1983), Cyril Collard dans Les Nuits fauves (1992),  Bertrand Blier dans Les Acteurs (2000, où elle y joue son propre rôle), ou plus récemment Cliente (2009) de Josiane Balasko. Cette liste, bien trop courte pour une telle actrice, aura démontré avec brio son goût pour la liberté et les expériences cinématographiques intenses."Mes rôles sont des psychanalyses" avouait-elle.

Sa vie privée a certes compliqué son parcours. Fille du mannequin Marie-Christine Schneider et de l'acteur Daniel Gélin (qui ne l'a pas reconnue) qu'elle ne rencontra qu'à l'âge de 16 ans, cette femme révoltée, avide de rencontres, elle avait souffert de ce manque de père. Elle se dispersa vite vers une liberté artistique : dessins (vendus sur les terrasses de cafés), mannequinat (sans passion) et surtout cette attirance viscérale vers le jeu, cette deuxième vie où l'on peut vite se perdre. Admiratrice de Brigitte Bardot (qui l'a hébergée durant deux ans, lui offrant son réseau en guise d'amitié), elle n'en avait pas la beauté, mais possédait le même goût de l'indépendance. Après le Tango sulfureux, elle débutera sa liaison destructrice avec la drogue, s'enfuira en Californie et au Mexique. Se perdra. Ses relations avec les cinéastes n'étaient pas moins simples. Elle accepte La ronde d'Otto Shenk par cupidité (une fortune pour dix jours de tournage), retarde la production en cours du René Clément parce qu'elle se fait internée par solidarité avec une copine, se fait licencier au bout de deux jours de Cet obscur objet du désir de Luis Bunuel (elle sera remplacée par Angelina Molina et Carole Bouquet), envoie sur les roses Joseph Losey pour Les routes du sud (elle fume des cigarettes illicites tandis que lui boit comme un trou).

Une jeunesse volée, une actrice violée

Mais l’art est ainsi fait que tout ramène Maria vers ce fameux tango, ode à l'ivresse des corps et le tourbillon des sensations émotives. En effet, comment ne pas parler de Jeanne – l’héroïne au visage angélique du Dernier tango à Paris – lorsque l’on veut témoigner son amour du 7e art. Il est des rôles magnifiques à l’aura vénéneuse qui, non content de marquer une carrière, la réduisent également à néant. Jeanne est de ceux-là. Indubitablement. Sauf que le rôle est arrivé trop tôt sur les frêles épaules d’une Maria Schneider qui, dix ans plus tard, confiais : "J'étais jeune, innocente, je ne comprenais pas ce que je faisais. Aujourd'hui, je refuserais. Tout ce tapage autour de moi m'a déboussolée". Le cadeau d’une carrière prometteuse fut donc empoisonné. Lettres vengeresses, appels téléphoniques menaçants, plaisanteries sans tacts. Sans avoir eu la volonté de lui nuire, le cinéaste italien reconnu, quelques années plus tard, l’avoir piégé lors de cette fameuse scène de sodomie, devenue culte, avec sa motte de beurre faisant office de lubrifiant improvisé (ceci dit, c'est un ingrédient classique quand on manque de gel). Bertolucci raconta au New York Magazine que Maria « criait, en partie parce qu’elle se sentait révoltée par moi et Marlon (Marlon Brando), qui faisait office de figure paternelle et la protégeait souvent. Je crois qu’elle s’est sentie trahie par nous, mais je ne vois pas comment j’aurais pu tourner la scène différemment. Je crois que si je lui avais dit, il aurait été très difficile d’obtenir ce genre de violence dans cette scène. En fait, si je lui avais dit, je ne vois pas comment elle aurait accepté ». Schneider se "sentait violentée". "Mes larmes dans le film étaient vraies." Aujourd'hui, le cinéaste a des remordes. "Sa mort est survenue trop vite, avant que j'aie pu l'embrasser tendrement, lui dire que je me sentais lié à elle comme au premier jour et, au moins une fois, lui demander pardon."

L’incroyable succès du Dernier tango à Paris (5,15 millions d'entrées en France, 3e sur le podium de l'année) fit de Maria Schneider une icône de la révolution sexuelle. Celle d’une époque, d’un film, d’un rôle, d’une scène. Entre scandale et interdiction, la tourmente emporta la belle jusqu’à oublier qu’elle tenait tête, farouchement, au légendaire Brando post-Parrain. Ce n’est pas rien et surtout loin de la bimbo torride que certains producteurs véreux voulaient nous vendre. Avec le recul nous nous disons que le long-métrage de Bertolucci fut une opportunité, certes douloureuse et chaotique, vers un ailleurs remplit de rencontres passionnantes. De ce cinéma exigeant à la hauteur d’un talent rare, figure fugace, belle, aérienne, touchante. Et chacune de ses interprétations l’éloignait un peu plus chaque jour du vacarme d’un film à scandale lui ayant volée sa jeunesse d’actrice à la naïveté douce.

Elle s'était éloignée de la drogue, avait trouvé l'amour (au féminin), n'avait jamais pu tourner le film dont elle rêvait. Une grande actrice s’est éteinte. L’esprit d’un cinéma transfrontalier, et de transgression, aussi.

Une leçon pas comme les autres

Posté par Morgane, le 4 juillet 2008

pariscinema_carriere.jpgHier, Paris Cinéma s’est offert rien moins que Jean-Claude Carrière dans le rôle du professeur. Face à Michel Ciment (critique de cinéma et directeur de la publication de la revue Positif), le débat fut fort intéressant et très riche en anecdotes.

La discussion débute de manière très détendue sur les différences entre l’adaptation d’un roman ou d’une pièce de théâtre au cinéma. Pour Jean-Claude Carrière, la différence majeure réside dans le fait que « le dialogue d’un roman est fait pour être lu alors que le dialogue de théâtre est fait pour être entendu » comme le disait si bien Mankiewicz. Dans le cadre de l’adaptation d’une pièce de théâtre, contrairement à un roman, un travail de dramaturgie a déjà été fait. De plus, la lecture en est bien distincte. « Lorsqu’on lit un roman pour en faire un film, on cherche le film en transparence ».

Michel Ciment a, par la suite, dirigé la conversation vers le métier de scénariste et les différents types de scénaristes. Il y en aurait donc trois : celui qui envoie un scénario à un studio, celui qui reçoit une commande de scénario de la part d’un producteur et celui qui travaille main dans la main avec le metteur en scène. Vous l’aurez deviné, Jean-Claude Carrière appartient à cette dernière catégorie. Selon lui, « un scénariste doit être un cinéaste [car le scénario] n’est pas la dernière étape d’un travail littéraire mais la première étape d’un travail cinématographique ».
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Différent ! : le cinéma espagnol investit Paris

Posté par MpM, le 19 juin 2008

Différent !Après la réussite des soirées Espagnolas à Paris, qui se sont tenues au Majestic Passy le premier lundi de chaque mois depuis janvier 2008, le concept initié par une poignée de cinéphiles hispanisants (faire connaître le cinéma espagnol dans toute sa diversité) s’étend au reste de la capitale ! Jusqu’au 22 juin, le festival "Différent !" propose ainsi de nombreuses projections dont une nuit de l’étrange espagnol (Les proies de Gonzales Lopez-Gallego suivi d’un programme de courts métrages), un après-midi thématique sur les discriminations ("Intolérances"), une sélection spéciale Fête de la musique, un concert quasi improvisé et une soirée spéciale en présence de Catherine Deneuve (projection de Tristana de Luis Bunuel ce soir à 20h au Majestic Passy). Même si le but de la manifestation est de casser les habituels clichés sur l’Espagne et sa cinématographie, on croit quand même pouvoir dire sans trop s’engager que l’ambiance sera à la Fiesta.

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Du 19 au 22 juin
Cinémas Majestic Passy, le Latina et Reflet Medicis
Horaires et informations sur le site de Différent !