Star Wars: l'ascencion de Skywalker devrait être le succès annoncé, malgré des critiques plutôt tièdes. Le film a déjà ramassé 40M$ au box office nord-américain lors des avant-premières d'hier soir. C'est un peu moins qu'Avengers:Endgame, ultime épisode de la franchise lui aussi, que les deux derniers Star Wars et que le dernier Harry Potter. Pour son premier week-end, les analystes prévoient un démarrage entre 170M et 200M$, ce qui ne sera, cependant, pas un record de la saga là encore.

A l'international, en deux jours, ce neuvième film de la Guerre des Etoiles a déjà rapporté 59M$ dans 46 pays. La faute aux grèves? En France, le film n'a attiré que 391 283 entrées sans avant-premières mercredi, sorti dans 731 salles, soit beaucoup moins que les épisodes VII (619 200 entrées) et VIII (503 727 entrées).

L'exception est cependant ailleurs, du côté de la Chine, deuxième marché mondial. Le film n'a récolté que 6,2M$ depuis mercredi, battu en plus par trois film locaux: le polar Sheep without a Sheperd (60M$ en une semaine), le film d'arts martiaux IP Man 4 (14M$ pour sa sortie ce vendredi) et la romance Only Cloud Knows (4,6M$ en une journée). L'Ascension de Skywalker devrait finir dernier de la nouvelle trilogie au final avec un cumul estimé à 18M$. Pas de quoi rivaliser avec les 615M$ d'Avengers:Endgame.

Ce flop démontre que le phénomène Star Wars, né en Occident il y a plus de 40 ans, n'a pas su s'imposer dans l'Empire du milieu. Si le box office du Réveil de la force y a été honorable (126M$), avec un bon premier week-end (52M$), la suite, Les derniers Jedi, s'effondrait déjà (29M$ le premier week-end, 43M$ au total).

La force faiblit, mais en Chine, elle semble carrément inexistante.

Avec les fêtes, le succès reste de toute façon assuré, qu'il batte ou non des records. Depuis la relance de la saga il y a vingt ans, les recettes mondiales fluctuent entre 650M$ et 2,1 milliards de $ (Le réveil de la Force). L'enjeu pour Disney est qu'il fasse aussi bien que Les derniers Jedi (1,3 milliards de $) pour sauver la face. Cependant, après le semi-échec de Solo, il devient crucial de trouver la bonne formule pour relancer l'univers mythique imaginé par George Lucas dans les années 1970. Sinon les Skywalker vont se faire traiter de Boomers.

Les recettes brutes des salles de l’UE ont chuté de 3,3 % pour s’établir à 6,80 milliards d’euros en 2018, leur plus bas niveau depuis quatre ans. L'Observatoire européen de l’audiovisuel estime qu'il s'agit néanmoins de la quatrième recette la plus élevé de la dernière décennie.

Avec un prix moyen paneuropéen du billet stable à 7,1 €, la baisse des recettes s’explique par la baisse du nombre de billets vendus: la fréquentation des cinémas de l’UE a reculé de 2,9 % à 956 millions de billets vendus, soit 28,7 millions de moins qu’en 2017. Elles ont augmenté dans 12 territoires de l’UE et diminué dans 11, tout en restant relativement stables dans trois des 26 marchés de l’UE pour lesquels des données provisoires sont disponibles.

Le net recul enregistré en Allemagne (-14,8 %) et les baisse en Italie (-5 %) et en France (-4%) n'ont pas été compensées par les fortes progressions des marchés d’Europe centrale et orientale, notamment en République tchèque (+13,2 %), en Lituanie (+10,0 %), en SIovénie (+10,0 %), en Croatie (+8,0 %), en Hongrie (+6,3 %) et en Pologne (+5,0 %). ârmi les marchés en forte diminution, on note aussi la Bulgarie, la Finlande, la Grèce, le Luxembourg et la Slovaquie.

Hors Russie (202,2 millions d'entrées, -4,7%), la France reste le pays où le nombre d'entrées est le plus important avec 201,1 millions de spectateurs, loin devant le Royaume-Uni (177 millions d'entrées), l'Allemagne (105 millions), l'Espagne (98,9 millions) et l'Italie (92,6 millions).

Pas étonnant, puisque sur les 20 plus gros succès en Europe, tous les films ont été produits ou coproduits par les Américains. On note par ailleurs 4 coproductions chinoises. Et seul trois films (coproduits donc) britanniques et une coproduction minoritaires de la France (Mission:Impossible - Fallout) atténuent cette suprématie. Avengers : Infinity War, Les Indestructibles 2 et Bohemian Rhapsody ont été les trois vainqueurs de 2018. Autre fait marquant: 16 des 20 plus gros succès sont des remakes, reboots, spin-offs ou sequels. Les succès européens, hors du Top 20, ont sinon été, dans l'ordre, La ch'tite famille, Les Tuche 3, le film polonais Kler, Le grand bain et Taxi 5. La France classe en effet dans ce Top 20 des films européens en Europe 8 coproductions majoritaires (et une minoritaires). Les britanniques placent 7 coproductions majoritaires. L'Espagne et la Pologne suivent avec deux films chacun.

Une part de marché en hausse pour les films européens, grâce aux coprods américaines

Malgré cette baisse de la fréquentation des cinémas dans l’UE et cette domination américaine, la part de marché des films européens a augmenté à 29,4% (27,9% en 2017), grâce à la baisse des entrées réalisées par les films US. Faux nez lié aux succès de productions britanniques à capitaux américains (en hausse). La part de marché des films nationaux est au-dessus des 25% au Royaume-Uni (44,8%, grâce aux coprods américaine), en France (39,5%), en Pologne, au Danemark, en Lituanie. En Turquie, elle atteint même les 63,4%! 8 pays ont une part de marché de films étrangers supérieure à 90%.

Enfin, après avoir ralenti pour la première fois en 2017, les niveaux de production de l’UE sont repartis à la hausse l’année dernière, le nombre estimé de longs métrages européens produits en 2018 étant passé de 1 737 à 1 847, un record. Selon les estimations, il s'agit de 1 142 films de fiction (62 %) et de 705 documentaires de long métrage (38 %). L’augmentation de l’activité de production est principalement liée au nombre croissant de coproductions internationales et de documentaires de long métrage.

Malgré Netflix, le piratage, le mondial de foot, les séries ici et ailleurs, le prix du ticket en hausse, le pouvoir d'achat en berne ou, dans certains pays, des mouvements sociaux et des troubles politiques, le cinéma (en salles) reste un produit culturel très attractif et populaire. rance, usa, chine, japon, royaume uni...

La France s'en sort plutôt bien avec 200,5 millions d'entrées en 2018. La fréquentation est en recul de 4,3% mais reste au dessus des 200 millions de spectateurs, ce qui en fait, toujours, le plus gros marché cinématographique européen, devant le Royaume Uni. Le cinéma français s'en sort bien avec 39,3% des entrées et deux films nationaux - Les Tuche 3, La famille Ch'ti - dans le Top 3, au dessus des 5 millions de spectateurs. Avec les cartons du Grand bain, d'Astérix - le secret de la potion magique et de Taxi 5, le cinéma hexagonal continue d'être plébiscité face à une concurrence hollywoodienne féroce. Au total 39 films (dont 11 Français) ont passé le cap du million d'entrées (contre 55 en 2017), confirmant une concentration sur quelques gros films.

L'Allemagne a en revanche vu son box office plonger de 15,5%, avec seulement 95,8 millions de spectateurs. Les films allemands ont séduit 22,9% des spectateurs et aucun n'est classé dans le Top 10. Plus frappant, le marché allemand, alors qu'il s'agit du pays le plus peuplé d'Europe, passe derrière le marché espagnol. Avec une légère baisse de 2%, le box office en Espagne a atteint 97,7 millions de billets vendus d(ont 17,5% pour des films espagnols). Côté Italie, c'est la grande dépression. 2018 a été la pire année depuis une décennie avec 86 millions de tickets vendus. La part de marché des films italiens (dont là aussi aucun ne se classe dans les 10 films les plus vus) s'élève à 22%.

Finalement, c'est le Royaume Uni qui relève la tête avec des entrées estimées entre 170 et 180 millions d'entrées, en hausse par rapport à l'an dernier. A Hong Kong aussi le box office augmente de 6% (même la part de marché des films nationaux est en recul, à 13%). De même la Chine continue de progresser avec des recettes en hausse de 9%. L'Empire du milieu reste le 2e marché mondial (hors Inde) avec 8,9 milliards de dollars de recettes. La part de marché des films nationaux, aidés par une limitation des films étrangers, est aussi en hausse (62%). Trois films - Operation Red Sea, Detective Chinatown 2 et Dying to Survive ont fait des scores de blockbusters américains (respectivement 532M$, 496M$ et 452 M$), soit 17% du box office national annuel.

En Corée du sud, le bilan est contrasté avec des recettes en hausse de 3% mais des tickets vendus en baisse avec 216 millions d'entrées (contre 220 l'an dernier), soit le 4e marché mondial (hors Inde). La Corée conserve sa place de champion en nombre d'entrées par habitant (plus de 4 films vus par habitants). Les coréens continuent de plébisciter leurs films (51% de parts de marché) et deux films nationaux ont passé le cap des 10 millions de spectateurs (Along With the Gods: The Two Worlds et Along With the Gods: The Last 49 Days).

Le Japon n'a pas encore fourni ses chiffres, tout comme la Russie ou le Brésil et le Mexique. Côté USA (et Canada anglais), c'est champagne en tout cas. Les recettes ont progressé de 6,7% (11,9 milliards de $), battant le record de 2016, et le public est de retour dans les salles : on prévoit une hausse de 4%, soit 1,3 milliards de billets vendus. Disney a capté un quart des recettes avec ses films.

Au niveau mondial, les premières estimations évaluent les recettes en salles à 41,7 milliards de dollars, soit 2,7% de plus qu'en 2017. Non seulement, le cinéma n'est pas mort, mais il est encore profitable. Un Marvel a passé le cap des 2 milliards de recettes, trois autres films ont été milliardaires, tous américains. Au total, 17 ont récolté plus de 500M$, dont 2 chinois. Un tiers est un film de super-héros et seulement trois ne sont ni une suite ni un remake ni une franchise. Hollywood rules again.

Le Festival de Venise n'en finit pas de déclencher des répercussions sur la chronologie des médias. Les différents prix, dont le Lion d'or, obtenus par les productions Netflix, ont contraint la plateforme de streaming à revoir sa stratégie de distribution afin de pouvoir concourir aux Oscars.

Un décret italien souple

Mais cette fois-ci c'est un pays qui change ses règles. Le ministre de la Culture italien Alberto Bonisoli vient de signer un décret pour les œuvres cinématographiques de nationalité italienne bouleversant la chronologie des médias. Le délai de la fenêtre d'exclusivité de la salle est actée à 105 jours. Après ces trois mois et demi, un film peut-être diffusé sur n'importe quel autre support. Il y aura une exception: 60 jours pour la diffusion sur un autre support pour les films distribués sur moins de 80 copies ou ceux ayant récolté moins de 50000 entrées en 21 jours. Si un film tient l'affiche seulement rois jours, il pourra être diffusé ailleurs dix jours plus tard: une clause visiblement faite pour Netflix qui souhaite distribuer en salles certains de ses films seulement pour pouvoir concourir aux prix nationaux comme les Oscars. Cette fois-ci, l'ANICA, le syndicat des distributeurs, s'est félicité de cet accord.

Rappelons que la crise a été provoquée lors du Festival de Venise avec la projection dans la section Orizzonti de Sulla mia pelle (Sur ma peau) d'Alession Cremonini, film directement concerné par ces nouvelles règles. Le film a été distribué simultanément dans les salles par Lucky Red et sur Netflix. Les exploitants se sont alors insurgés de la concurrence déloyale de Netflix d'un côté et de la vitrine offerte à Netflix par le Festival de l'autre. Le président de Lucky Red avait d'ailleurs démissionné de l'ANICA. Lucky red a aussi distribué un autre film Netflix, 22 July de Paul Greengrass, durant quelques jours. Et Netflix annonce une sortie en décembre dans quelques cinémas de Roma, d'Alfonso Cuaron, Lion d'or à Venise.

C'est la première fois que l'Italie légifère sur la chronologie des médias.

Canal + plutôt que Netflix

A l'inverse, en France, le récent accord, il y a une semaine, entre Canal + et les organismes du cinéma (Blic, Bloc et L'ARP) ont modifié la chronologie des médias, sans résoudre le problème Netflix. Ce nouveau texte, qui rend pérenne le financement du cinéma français par Canal +, modifie à la marge les fenêtres d'exclusivité.

Toutes les fenêtres de diffusion sont avancées: 6 à 8 mois pour Canal + (ou OCS) au lieu de 10 par exemple. Une chaîne gratuite pourra diffuser les films à partir de 19 ou 22 mois au lieu de 30. Un service de streaming comme Amazon ou Netflix devront attendre 28 ou 30 mois après la diffusion en salles, au lieu de 36 actuellement. Un comble si le film est produit par une plateforme de SVàD. Pour la vidéo et la vidéo à la demande, le délai est de 4 mois sauf pour les films ayant réalisé moins de 10000 entrées (3 mois après la sortie en salles). Il y a aussi quelques dérogations et exceptions, notamment pour les documentaires et les fictions au budget inférieur à 1,5M€.

Roma de par sa forme anti-commerciale semblait trop fragile pour remplir des salles de cinéma. Ce n'est pas ce qu'a pensé le jury de Guillermo del Toro. Le film, en compétition au 75e Festival de Venise, a raflé le Lion d'or. C'est donc la plateforme de streaming Netflix diffusera le film. Le même cas de figure s'est présenté pour Annihilation de Alex Garland, Anon d'Andrew Niccol, Wolf Brigade de Kim Jee-won ou Mowgli de Andy Serkis: les prédictions d'exploitation en salles étant synonyme de perte d'argent, les droits ont été achetés directement ou revendus à Netflix... Ce que craignait les professionnels à Cannes (une Palme d'or pas visible en salle de cinéma) vient donc de se produire à Venise : un grand film réservé à des abonnés de Netflix.

Depuis le refus de Cannes de prendre en compétition des films Netflix (dont Roma), la position de la plateforme de ne réserver 'ses' films qu'à ses abonnés a justement évolué vers une stratégie hybride, notamment en Corée du sud. Le producteur David Linde (Participant Media) assure que le contrat mixte une sortie en salles pour viser les Oscars et satisfaire le public art-et-essai et une diffusion mondiale sur Netflix.

Les Oscars dans le viseur

Car les cinéastes prestigieux, comme Alfonso Cuarón, veulent pouvoir concourir aux Oscar, ce qui exige que le film ait une sortie limitée dans certaines salles de New York et Los Angeles. De son côté, Netflix veut aussi être aux Oscars pour valoriser son catalogue. Dorénavant, certains films Netflix pourront bien être visibles dans certaines salles de cinéma, en dehors des festivals. Le jour où Roma sera disponible sur Netflix il y aura en même temps (dans certains pays en tout cas) une sortie "day and date", "in selected theaters". Par conséquent, Alfonso Cuarón sera en lice pour les prochains palmarès de fin d'année, ce qui arrange bien le Festival de Venise.

Cuaron est un habitué de la Mostra. Tout comme Cannes qui entretient ses cinéastes 'abonnés' ou chacun de leurs films y est sélectionné, Venise accueille régulièrement les oeuvres de certains fidèles, même si, de plus en plus, le festival ignore de nombreuses cinématographies, parie sur des valeurs sûres (en compétition) et choisit une stratégie hollywoodienne face à Toronto. Le cinéaste mexicain est presque chez lui à Venise depuis que Y tu mamá también avait été en compétition en 2001 en y remportant le prix du meilleur scénario, il y est de retour en 2006 pour présenter Les fils de l'Homme puis en 2010 où il fait l'ouverture de la Mostra avec Gravity. Enfin, en 2015, Alfonso Cuarón est le président du jury de Venise.

C'est justement après Gravity, cette aventure hollywoodienne spatiale avec George Clooney et Sandra Bullock, qui a emmené Alfonso Cuarón au plus haut avec 7 Oscars. Cette année, il est revenu sur le Lido en compétition pour présenter Roma.

Une fresque intime et vécue

Ce nouveau projet revient sur terre et, dans la forme, semble presque l'exact opposé : aucune star, retour au parlé mexicain (plus précisément la langue mixtèque), en noir et blanc, d'une durée de 2h15, avec une histoire de famille inspirée de son enfance. Il fallait sans doute cette apparente austérité pour prendre le temps de regarder vivre cette famille, dont l'ampleur est soulignée par des longs plans séquences et des mouvements de travelling en ligne droite. Durant les années 1970 à Mexico et dans la région d'Oaxaca (sud du pays), on découvre d'abord la jeune Cleo dans son quotidien d'employée domestique d'une riche famille (nettoyer le sol, laver le linge, faire la cuisine...) puis au fur et à mesure l'ensemble de cette famille pour qui elle est servante : les enfants, leur mère et son mari. Celui-ci étant partant pour un long voyage, Cleo s'occupe beaucoup des enfants. Elle a des proches, qui comme elles travaillent au service de maisons. Durant son temps libre avec sa meilleure amie elle sort parfois avec des garçons pour aller au cinéma (voir Louis de Funès!). Elle va devoir annoncer qu'elle est enceinte à sa patronne, mais que le garçon ne veut plus la revoir...

La caméra à peine mobile de Alfonso Cuarón qui capte divers moments de vie est en surface une mise-en-scène simpliste. Mais dans le cadre de l'image, au second plan ou hors-champs, tout s'enrichit de gestes et de mouvements. Cette sobriété glisse toutefois vers plusieurs longs plans-séquences pleins de bravoure où des évènements-clés dramatiques se déroulent devant nos yeux : un accouchement éprouvant, un groupe armé qui envahit un magasin, une enfant qui risque de se noyer. A chaque film, le cinéaste aime défier le cinéma, entre audaces formelles et narration à tiroirs. Alfonso Cuarón présente Roma comme étant son film le plus personnel, l'histoire découlant de ses souvenirs. C'est, pour lui, une sorte d'hommage aux diverses femmes de son entourage d'enfance (Cleo est inspirée de sa babysitter) et ce à quoi elles ont dû faire face, comme justement faire un bébé toute seule pour l'une ou mentir à ses enfants en leur disant que leur père reviendra pour l'autre, durant une époque remplie de turbulences politiques (des nouvelles élections, des manifestations dans la rue).

Un récit intime pour lui, un film qu'il espère faire découvrir à un plus large public possible... sauf en France?

La Gaule réfractaire

Il y a de grandes chances que Roma ne soit pas diffusé dans l'Hexagone, soi-disant temple de la cinéphilie. Le blocage n'est plus du côté de Netflix (à condition qu'il trouve un distributeur), mais du côté de la Fédération Nationale des Cinémas Français (la FNCF, qui avait d'ailleurs fait annuler des séances d'avant-première gratuites de Okja, film Netflix en compétition à Cannes, à Paris en 2017) en lutte contre ce concurrent et perturbateur de la chronologie des médias. En France, la chronologie des média, actuellement en cours de renégociation, veut qu'un film sorti en salle ne soit disponible en SVOD que 3 ans après son exploitation (impensable pour Netflix, Amazon ou autres quand ils investissent des dizaines de millions d'euros dans les films des Coen, de Scorsese, Cuaron, Mackenzie, Greengrass ou Michod. La nouvelle réforme passerait le délais de 15 à 36 mois, ce qui n'a pas plus acceptable pour les plateformes de SvàD.

Tout le monde est finalement perdant dans cette histoire: les cinéphiles qui ne pourront pas voir le film sur grand écran, les salles de cinéma qui se privent à la fois d'un grand film qui peut séduire de fidèles spectateurs et qui poussent ces spectateurs à s'abonner à Netflix (donc à se détourner d'une sortie au cinéma), le cinéma qui va devoir s'adapter à un écran de 1m50, ...

Ironiquement, on notera que le film de Cuaron sera projeté au prochain Festival Lumière, à Lyon, dirigé par Thierry Frémaux, patron cannois entravé dans sa liberté de programmer. Le film a déjà été présenté à Telluride. Il est déjà l'un des événements des festivals de Toronto, New York et Londres Il sera sur Netflix (et dans quelques cinémas américains et mexicains) le 14 décembre.

Nous relevions dernièrement la faible place accordée au cinéma français à Berlin cette année. Et c’est vrai que les deux seuls  films sélectionnés en compétition, Eva de Benoît Jacquot (remake du film du même nom de Joseph Losey et adapté de James Hadley Chase) et La prière de Cédric Kahn, semblent les représentants du versant le plus académique de notre cinématographie nationale. Ici, peu de recherche formelle, des intrigues relativement classiques (un thriller, un récit initiatique), et surtout des films qui auraient tout aussi bien pu être tournés il y a dix ou vingt ans. Même le choix des cinéastes dénote un certain manque de curiosité à l’égard d’un cinéma français plus contemporain, plus novateur, ou en tout cas d’une absence de risque de la part d’un festival qui a pourtant l’habitude d’en prendre.

Mais peut-être est-ce cette vision du cinéma français que l’on a à l’international, entre classicisme et héritage du passé, et qu'il est plus facile de donner aux spectateurs ce qu'ils attendent que de forcer leur curiosité. Le cahier des charges est d'ailleurs plutôt rempli par les deux films en compétition, chacun à sa manière.

Eva de Benoît Jacquot (un habitué de la Potsdamer Platz, venu en compétition en 2012 pour Les adieux à la reine, et en 2015 pour Le journal d'une femme de chambre) est un thriller figé et scolaire qui ne parvient jamais à nous faire croire à ce qu’il raconte. C’est dû, peut-être, à la présence carnassière d’Isabelle Huppert, dont il nous est impossible de croire une seconde qu’elle puisse être manipulée par le falot personnage interprété par Gaspard Ulliel.

C’est d’ailleurs la comédienne qui tire toute la couverture à elle, piquante, entière et ironique, mais également touchante lorsqu'il s'agit de la relation qu'elle a avec son mari. Une femme indépendante et forte dont on peut certes acheter le corps, mais pas la liberté. La mise en scène très classique et le scénario approximatif (qui abandonne des personnages en chemin, et ne sait comment conclure) empêchent certes le venin d’infuser, et le suspense de prendre. Mais il y a l’ombre de Losey sur le film, et cet ancrage dans l’histoire du cinéma français n’est sans doute pas étranger à sa présence en compétition.

Cédric Kahn, lui, nous emmène dans un tout autre univers avec La prière, qui se déroule dans une communauté isolée qui lutte contre toutes les formes de dépendance à travers la religion. On découvre avec son jeune personnage principal, interprété par Anthony Bajon, les règles de cet endroit très strict où les journées sont rythmées par le travail manuel et les horaires des prières. Les « compagnons » n’ont droit à aucune intimité, aucun contact avec l’extérieur, et n’ont pour se libérer de leurs accoutumances que leur foi, et l’amitié vigilante de ceux qui sont déjà passés par là.

Ce qui est étrange, c’est le contraste entre l’ambivalence de la situation (ce lieu de refuge qui devient comme une prison dont les personnages n’osent plus sortir, cette gentillesse permanente qui donne l’impression que les « compagnons » ont subi un lavage de cerveau, l’aide réelle apportée qui exclut pourtant tout traitement ou suivi psychologique, l’omniprésence de la religion et l’injonction à croire) et l’absence de point de vue du réalisateur sur cette ambivalence. Plus le film avance, plus on a la sensation d’être face à une communauté sectaire, et plus le film reste premier degré, se contentant de montrer les bienfaits du Centre sur ceux qui y vivent.

Le scénario est par ailleurs maladroit, souvent au service de la démonstration, quitte à quelques invraisemblances, ou raccourcis dramatiques. La mise en scène, heureusement, apporte un vrai cadre narratif au récit. Les plans sont précis, les scènes sont efficaces et bien découpées, à l’exception de l’embarrassante scène d’amour (filmée in extenso) qui montre donc toujours en 2018 une femme tomber dans les bras d’un homme et avoir une relation sexuelle intense avec lui (sans préservatif, hein, on n’est pas dans un film sur le sida) en trois minutes chrono.

Certes, on saisit le message (pulsion de vie contre pulsion de mort, alternative profane à la vocation religieuse, espoir d’une vie dans le monde réel), mais on peut vous assurer qu’il aurait au moins aussi bien marché avec un personnage féminin plus finement écrit. Il faut avouer à la décharge de Cédric Kahn que ce n’est pas un traitement de faveur réservé à ce personnage féminin, puisque quasiment tous les autres protagonistes du film manquent eux-aussi de consistance, quand ils ne sont pas juste des silhouettes à peine entr’aperçues. Reste malgré tout un film de bonne facture qui fait bien meilleure figure que certains de ses concurrents dans la course à l'ours d'or.

Mais si la compétition est évidemment le lieu vers lequel se tournent tous les regards, la France est heureusement présente sous d’autres formes dans les sections parallèles, donnant une vision élargie du dynamisme, et des singularités, de notre cinématographie nationale. On peut ainsi relever la présence de Stéphane Demoustiers avec Allons enfants (Generation Kplus), Claire Simon (Premières solitudes, au Panorama), Julien Faraut (L’empire de la perfection, Panorama), Jean-Paul Civeyrac (Mes provinciales, Panorama), Clément Pinteaux Des jeunes filles disparaissent, Berlinale Shorts) ou encore Arash Nassiri (City of tales, Berlinale Shorts).

Mais ce qui devrait rester comme le plus beau film français présenté à Berlin cette année, on l’a déjà vu, c’est Le tigre de Tasmanie de Vergine Keaton, un court métrage de la sélection officielle (en lice pour l’ours d’or, donc) qui montre en parallèle des images d’un thylacine (également connu sous l’appellation Tigre de Tasmanie) et d'un glacier en train de fondre, reconstitué en animation. La musique envoûtante et puissante signée Les Marquises est en parfaite harmonie avec les images hypnotiques de la glace, puis de sa fusion avec la lave, et du déchaînement de la nature, ainsi qu’avec les allers et retours du tigre qui semble littéralement danser en rythme dans sa cage, avant de se coucher, comme abattu.

On est à la fois bouleversé et sidéré par l’absolue beauté de la nature en action, qui déconstruit tout sur son passage, avant de recombiner ses différents éléments en une autre forme de paysage. La lave en fusion se mue en une nuée d’étoiles, de nouvelles splendeurs apparaissent, et le tigre peut se remettre à danser. Comme s'il avait survécu à sa propre extinction (le dernier représentant de l'espèce a disparu en 1936), l'animal se multiplie même à l'écran, et laisse alors entrevoir un avenir possible à inventer. Même pas besoin d'extrapoler pour y voir en parallèle un signe du renouveau palpable du cinéma français.

Alors que la Berlinale se lance dans sa 68e édition, et avec elle le marché du film européen et des coproductions, l'Observatoire européen de l'audiovisuel rend ses premiers bilans pour 2017. 985 millions de billets ont été vendus l'an dernier, soit 6,6 millions de moins qu'en 2016, année record. C'est une bonne nouvelle en soi. D'autant qu'aux Etats-Unis, la tendance est toujours à la baisse. Aujourd'hui, si on prend en compte l'ensemble du continent (incluant la Russie et la Turquie), l'Europe fait jeu égal avec les Etats-Unis. Malgré la concurrence du petit écran, des réseaux sociaux, du jeu vidéo, le cinéma reste un bien culturel et social attractif.

A l'Est, la croissance

Bien sûr, pays par pays, tout ne vas bien. Le marché italien s'effondre (-12,9%), passant sous les 100M de spectateurs, et derrière le marché espagnol, tandis que les spectateurs sont plus nombreux en République Slovaque (+18,1%), en Roumanie (+11,3%), Russie (+9,7%), Pologne (+8,7%) et aux Pays-bas (+5,3%). Hors Union européenne, les entrées en Turquie ont bondit de 22,1% (ce qui profite aux films turcs qui représentent 56,5% des entrées!). La Russie consolide sa position de leader européen en nombre d'entrées (213,6M) devant la France qui en comptabilise 209,2M)

Parts de marché nationales

Car cette bonne fréquentation profite surtout aux productions américaines (qui ont bien compris leur intérêt à cibler l'international pour compenser la baisse de fréquentation sur leur territoire), et principalement aux blockbusters, qui semblent les films les plus fédérateurs, peu importe la langue, la culture, etc... La part de marché des films nationaux a diminué dans 13 pays et augmenté dans 11. La France et le Royaume Uni (qui comprend des productions soutenues par des sociétés américaines) peuvent s'enorgueillir d'une part de marché nationale de 37,4%. Les Finlandais, les Allemands, les Russes, les Polonais et les Tchèques résistent aussi très bien à l'invasion américaine avec plus d'un spectateur sur cinq, voire un spectateur sur quatre qui va voir un film "local".

Une production en surchauffe

Dans le même temps, l'Observatoire européen de l'audiovisuel a rendu public une autre étude sur la production cinématographique au cours des 10 dernières années. On constate une hausse de 47% du nombre de films produits en 10 ans! En 2007 on produisait en Europe 1 444 longs métrages. En 2016, ce chiffre s'élève à 2 124. Le plus surprenant est le doublement du nombre de films documentaires (un tiers des films produits désormais).

Plus d'un film sur deux est produits par le Royaume-Uni (en baisse), la France, l’Allemagne, l’Espagne ou l’Italie. Mais les plus fortes sont enregistrées dans des pays comme la Russie (+40%), ou la Turquie (+180%).

La France championne des coprods

Un film sur cinq est une coproduction. Et l'étude montre bien l'intérêt de ce mécanisme financier. L'industrie française l'a bien compris. La France est championne des coprods avec 566 films coproduits en 10 ans, devant l'Espagne, l'Allemagne, et la Suisse. Mais il y a encore du chemin à faire pour parler de cinéma européen. 40% des interactions sont faites avec des pays non-européens, principalement avec les Etats-Unis. Sinon ce sont les coproductions France/Belgique , puis Royaume-Uni/États-Unis, Italie/France, France/Allemagne et Belgique/France qui sont les plus fréquents.

Des coprods bien plus performantes que les films nationaux

Si les indicateurs sont à la hausse, on constate au final qu'entre 2010 et 2015, les coproductions ont représenté 24,2% de l’ensemble de la production de films en Europe, attirant 1,6 milliard d’entrées, soit 50,3% des entrées totales des films européens sur la période, soit trois fois plus que le nombre d’entrées récoltées par les films européens uniquement nationaux. On résume: un quart des films sont des coprods et ils génèrent un billet vendu sur deux. C'est plutôt rentable, en tout cas largement plus qu'un film 100% national.

Cela tient à un fait très simple: une coprod a plus de chance d'être diffusée dans un autre pays: 69% des coprods majoritaires sont sorties dans un autre pays que celui d'origine. Seuls 39,5% des films nationaux ont eu cette possibilité. En moyenne, avec 6,4 territoires où elles sont distribuées, les coproductions européennes circulent près de deux fois plus que les productions seulement nationales.

Des succès nationaux peu exportés

C'est désormais tout l'enjeu véritable du cinéma européen: la coproduction, les financements transnationaux sont acquis. Hormis des comédies (l'humour reste très chauvin), tous les autres genres profitent de ces apports financiers extra-nationaux. Mais tant qu'un grand plan pour la diffusion des films européens, qui comprendrait le doublage et le sous-titrage, une aide à la distribution (y compris sur les plateformes streaming), des aides pour les exploitants et les festivals qui valoriseraient les films européens, on restera enfermés dans nos frontières. Qui a vu, en dehors de leur pays d'origine, Fuck You Goethe 3, 2e plus gros succès allemand en 2017 ou Come un gatto in tangenziale, plus gros hit italien de l'année, ou Perfectos desconocidos, film le plus populaire en Espagne (et 4e du box office annuel)? Là encore, le modèle français fait exception puisque les films hexagonaux sont plutôt bien exportés, grâce aux coprods et à l'action d'Unifrance, entre autres.

Alors que la politique européenne et son versant économique font douter de nombreux citoyens, le cinéma, de par son impact culturel, pourrait être un formidable moyen de mieux partager nos valeurs et de mieux connaître nos voisins.

Selon où vous habitez, allez au cinéma ne coûte pas le même prix, selon une étude publiée par L'Internaute la semaine dernière. Ainsi on peut débourser 15 euros pour une place aux Pathé Braugrenelle et Gaumont Alésia, 14 euros aux Pathé Levallois et Gaumont Convention. A croire que vivre dans des quartiers bourgeois ou une ville à hauts revenus se répercute sur le prix du ticket. En Banlieue et en Province, ce n'est pourtant pas vraiment mieux: 13,3€ au Pathé La Valette près de Toulon, 13€20 au Pathé Belle-Epine, 12€90 au Pathé Boulogne en région parisienne. Pathé et Gaumont trustent d'ailleurs toutes les places des cinémas les plus chers, d'Echirolles en Isère à Nice, en passant par Carré Sénart, Dammarie les Lys, Archamps en Haute-Savoie, les Champs-Elysées, Orléans, Saran et Aquaboulevard à Paris.

Des tickets à moins de 7 euros

A l'inverse, le cinéphile peut aussi y gagner avec un ticket moins cher que la moyenne nationale (10,6€). Au CGR de La Rochelle, on ne paye sa place que 6,2€, au CGR du Mans c'est 6,5€, au Mégarama d'Arcueil à à celui de Champigny-sur-Marne (tous en région parisienne), ce n'est que 6,8€... CGR et Megarama sont très présents dans cette liste des cinémas les moins chers de France, tout comme Cinéville. Notons la présence aussi de deux UGC, celui des Ulis au sud de Paris (7,7€) et celui de Meaux (9€), et d'un Kinépolis à Nîmes (8,8€). Mégarama affiche un tarif moyen de 9,11$ quand Gaumont-Pathé prend 11,9€ en moyenne.

On comprend alors que ce n'est pas qu'une question d'inégalités territoriales, même si globalement le Sud-Est, Orléans et certaines zones franciliennes sont dans le palmarès des cinémas les plus chers. Régionalement il faut mieux vivre en Bourgogne-France Comté, Bretagne et Nouvelle Aquitaine qu'en Provence-Alpes-Côte d'Azur, Ile de France ou Grand Est. A Paris, il faut mieux vivre à l'Est de la Capitale qu'à l'Ouest et au Sud.

Des départements mal équipés

On pourrait recouper cette étude avec celle plus institutionnelle du CNC, parue cet automne et analysant 2045 établissements cinématographiques. Là aussi il y a une disparité proprement géographique. Paris règne avec 88 salles (420 écrans) là où on compte moins de 15 salles et moins de 20 écrans dans 12 départements. Logiquement, Paris a enregistré l'an dernier 24,17 millions d'entrées quand la Lozère n'accueillait que 140000 spectateurs. Dans 15 départements, pas forcément les moins équipés, le nombre d'entrées est inférieur à 500000 spectateurs. Ce sont essentiellement des départements ruraux, sans grande ville, et mal desservis (Hautes-Alpes, Cantal, Ariège, Haute-Saône, Orne...).

Pourquoi l'habitant de la Meuse n'a pas beaucoup de salles à disposition, moins de films inédits (296) que sa voisine la Meurthe et Moselle (483), alors que sa fréquentation (nombre d'entrées par habitants) est supérieure à d'autres départements comme le Val d'Oise ou la Haute-Corse. Dans 5 départements, le nombre de films inédits était inférieur à 300 quand à Paris, les cinéphiles ont eu accès à 705 films en 2016 (les lyonnais suivent avec 609 inédits, soit près de 100 films de moins que pour les Parisiens).

Rendre le cinéma plus accessible à tous

Pourtant personne ne parle de cette rupture d'égalité territoriale et tarifaire entre les Français. On se plaint du piratage et du cocooning (Svàd, séries TV) comme ennemis du grand écran. Encore faut-il qu'une place de cinéma ne coûte pas les yeux de la tête et qu'il y ait un cinéma pas trop loin de chez soi. Peut-être que pour les habitants en territoires ruraux, il faudrait proposer une diffusion numérique à domicile de certains films.

Quant au prix astronomique de certaines places de cinéma: ne nous plaignons pas que le spectateur occasionnel préfère aller voir un blockbuster ou une comédie française, valeur sûre et rassurante, bref sans risque. Là aussi, il faudrait peut-être inventer une nouvelle gamme de tarif, un billet "curiosité" pour des films labellisés art et essai, moins cher, sans restriction de séances.

L'UNESCO vient de publier une étude inédite sur la diversité et l'état de la production mondiale. Si, à cause du temps nécessaire à collecter les informations, les chiffres d'arrêtent en 201, il reste que le panorama global de ces 97 pays étudiés entre 2005 et 2014 montre que, malgré la puissance hollywoodienne, la diversité et la quantité de films est une affaire plutôt européenne et asiatique. Après tout, selon l'UNESCO, ce sont plus de 7600 films qui sont produits chaque année, dont un cinquième en Inde. Et le chiffre est en hausse croissante. Mais il y a aussi une concentration réelle puisque les 5 pays les plus producteurs représentent plus de la moitié de ces films tournés. Si les films américains continuent de dominer le box office mondial, ils dépendent de plus en plus de marchés émergents comme la Chine, l'Inde, la Russie et la Corée du sud, désormais parmi les gros pourvoyeurs de cinéphiles comme le sont le Japon, la France ou le Royaume Uni. Ainsi les 10 plus gros marchés représentent les 3/4 des spectateurs internationaux.

L'Inde reste le pays produisant le plus de films chaque année

9 pays produisent plus de 200 films par an

La France, championne des coproductions

Pour le cinéma français, la Berlinale est une belle vitrine, et même si cela fait 15 ans que l'Ours d'or n'est pas allé à un film français (depuis l'anglophone et londonien Intimité de Patrice Chéreau en 2001), ceux-ci sont toujours présents en nombre dans la compétition ainsi que dans les différentes sections du festival. Les adieux à la reine de Benoit Jacquot avait d'ailleurs fait l'ouverture en 2012.

6 films français en compétition

Pour cette 66e édition, on recense une trentaine de longs métrages français ou coproduits par la France, dont six en compétition et deux en sélection officielle hors compétition. Parmi les prétendants à l'Ours d'or, trois sont des coproductions minoritaires : le désastreux Alone in Berlin de Vincent Perez, adaptation plate du roman de Hans Fallada (Seul dans Berlin) se déroulant en Allemagne nazie pendant la guerre, mais en anglais ; le peu inspiré Soy Nero de Rafi Pitts, qui se passe aux Etats-Unis et en Afghanistan avec des acteurs hispanos rêvant de devenir citoyens américains, et le documentaire italien Fuocoammare de Gianfranco Rosi sur l'île de Lampedusa.

Les films français, ou majoritaires, sont aussi ceux qui présentent le plus de chances d'apparaître au palmarès. Outre Quand on a 17 ans d'André Téchiné dont on a déjà parlé, il s'agit de L'avenir de Mia Hansen-love, un film éminemment français, rempli de citations et de philosophie, qui fait le portrait doux amer d'une femme de 50 ans qui se retrouve soudainement livrée à elle-même et ne sait pas trop quoi faire de cette liberté retrouvée, avec une Isabelle Huppert toujours juste dans la gravité comme dans les séquences plus légères, et de Mort à Sarajevo de Danis Tanovic dont c'est le retour à Berlin après le succès de La femme du ferrailleur en 2013 (Grand prix et prix d'interprétation masculine).

Mort à Sarajevo de Danis Tanovic

Son nouveau film est un pamphlet politique articulé autour de l'anniversaire de l'assassinat par Gavrilo Prinzip de l'archiduc Franz Ferdinand, événement connu pour avoir précipité le monde dans la première guerre mondiale. Reliant l'héritage laissé par Prinzip (criminel ou héros ?) aux horreurs commises pendant la guerre en ex-Yougoslavie, à la pièce Hôtel Europe de Bernard-Henri Lévy (sur l'échec de l'Europe) et aux coulisses d'un hôtel qui part à vau l'eau pour cause de crise économique, il propose un film une nouvelle fois très ancré dans la réalité sociale, économique et politique du pays et qui n'hésite pas à se moquer de lui-même. Il pose également un certain nombre de questions brûlantes sur l'échec de la diplomatie européenne face aux conflits majeurs des 50 dernières années, cette "Europe qui meurt dans tous les Sarajevo d'aujourd'hui" évoquant évidemment l'inextricable situation syrienne.

Autres sections

Hors-compétition, Saint Amour de Gustave Kervern et Benoît Delépine et Des nouvelles de la planète Mars de Dominik Moll sont attendus. En forum et en panorama, ce sont en tout 18 longs métrages qui ont été sélectionnés sous la bannière française, parmi lesquels TheEend de Guillaume Nicloux, Le fils de Joseph d'Eugène Green, Théo et Hugo dans le même bateau de Olivier Ducastel et Jacques Martineau ou encore La Route d'Istanbul de Rachid Bouchareb. Parmi les coproductions, on nota le présence de Baden Baden de Rachel Lang, L'Ange blessé de Emir Baigazin et Les Premiers, les Derniers de Bouli Lanners, déjà sorti en France.