Festival de La Rochelle 2017: Suspendre le temps avec Hitchcock et Tarkovski

Posté par Martin, le 3 juillet 2017

Notes à propos de The Lodger d’Hitchcock (1926) et Stalker de Tarkovski (1979).

Difficile de proposer deux rétrospectives en apparence aussi différentes que celles consacrées à Alfred Hitchcock et Andrei Tarkovski au Festival de La Rochelle cette année. L'un, prolixe, est toujours considéré comme le maître du suspense et est admiré, plagié pour son découpage qui dirige avec précision les émotions du spectateur. L'autre n'aura réalisé que sept longs-métrages et, s'il s'est essayé avec succès au film de genre (Stalker, Solaris) ses intrigues métaphysiques, loin de jouer sur le suspense, dilatent le temps. Pourtant, Tarkovski, comme Hitchcock, pratique un art de la suspension de l'instant. Voici une comparaison de leur méthode à travers deux films fondateurs, The Lodger et de Stalker.

Dans le premier grand succès muet d’Hitchcock, The Lodger, chaque moment est dilaté autour de la même attente, comme un jeu avec le spectateur aux multiples variations : le locataire est-il le tueur de jeunes femmes blondes qui sévit tous les mardis ? La jeune blonde de la maison dans laquelle il vit est donc la victime idéale. Lorsqu’elle prend un bain, il frappe à la porte. Elle est dans sa baignoire au premier plan, et au second la porte crée une attente dans l’image même : elle pourrait s'ouvrir à tout instant et causer la mort de la jeune femme. Mais, comme on est chez Hitchcock, cette porte est aussi une métaphore sexuelle tenace : le plan sur les pieds de la jeune femme qui battent la mesure dans l'eau du bain est suivi par celui du jeune homme ému de l'autre côté de la porte. Voyeurisme frustré qui dure jusqu'à ce que la jeune femme s'entoure d'une serviette et aille elle-même ouvrir au jeune homme – elle n'est pas farouche, elle est amoureuse.

Mais ce qui caractérise plus encore le temps du suspense chez Hitchcock, c'est la subjectivité. On est toujours avec le personnage, dans son émotion, si bien que le spectateur peut être mis dans la même tension avec un (presque) innocent sur le point de se faire tuer (la fameuse scène de la douche dans Psychose) qu'avec un criminel avéré qui essaie de récupérer la preuve qui l'accusera (le briquet de L'Inconnu du Nord-Express). Dans The Lodger encore, il est intéressant de noter qu'un effet spécial, une transparence, est utilisé pour nous révéler à quoi pense la blonde héroïne : elle lève les yeux au plafond et la lampe vacille, elle voit soudain les pieds du jeune homme possiblement coupable marcher comme si son regard était capable de transpercer le plafond. Subjectivité sentimentale donc, et une nouvelle fois liée aux pieds, objet de tous les fétiches, puisque c'est un plan sur la trace des chaussures du locataire dans la neige qui orientera le policier dans sa recherche.

Le cinéma de Tarkovski propose l'opération inverse : plutôt que de nous concentrer dans un instant, il nous y perd, plutôt que de nous amener à une transparence dans l’image le récit ne fait que renforcer son opacité. Le temps devient un paysage, et vice versa. Le trajet des trois antihéros de Stalker raconte bien cet étirement du temps. Au lieu d'aller droit sur le chemin de leur quête, le guide fait passer le scientifique et l'intellectuel par de multiples chemins de traverse. Quand l'un s'aventure vers la bâtisse désolée qui semble contenir tous les trésors, une voix le rappelle à l'ordre. Il devra bel et bien suivre le chemin sinueux du guide. Le temps n'existe plus. Ou alors que parce qu'il est perdu. Il s'agit alors pour les trois personnages de ralentir, de réfléchir. Quel petit chemin parcouru physiquement pour un aussi long questionnement moral. Le suspense fait ainsi place à une suspension infinie.

Par la durée de ses films, il s'agit pour Tarkovski de nous mettre dans cet état de brouillard particulier où rêve, réalité, objectif concret et découverte morale se mêlent. Plus l'intrigue se simplifie, plus l'action se densifie. Le film s’apparente alors à un ralenti, une action empêchée, qui nous permettrait de faire miroiter chaque pensée dans l'espace (ce que les personnages appellent la Zone). À la fin, il ne reste qu'à s'abandonner à la contemplation de gouttes d'eau qui tombent et résonnent dans une ruine vide. La beauté est perdue, mais elle est pourtant bien tangible. Le suspend se poursuit, même après le film, dans l'esprit du spectateur. Dans Andrei Roublev, il faut attendre les dernières images pour voir les tableaux du peintre : éclatantes, en couleurs, elles sont le résultat de près de trois heures de luttes, de tortures historiques et de questionnements moraux. Là où chez Hitchcock l'attente est un moyen – elle a toujours une fin : le coupable est confondu, l'innocent innocenté – elle est chez Tarkovski le sujet même du film.

La Rochelle: Hitchcock, Tarkovski, Cantet, Laurel & Hardy, et quelques pépites cannoises au programme

Posté par vincy, le 11 juin 2017

Du 30 juin au 9 juillet, le Festival International du film de La Rochelle célèbrera sa 45e édition. L'événement s'ouvrira avec Barbara de Mathieu Amalric, primé à Un certain regard, et se clôturera avec Jeune femme de Léonor Seraille, Caméra d'or. Le Festival de Cannes sera aussi représenté d'autres films comme 120 battements par minute, Grand prix du jury, Carré 35, En attendant les hirondelles, Gabriel et la montagne, Happy End, Kiss and Cry, Makala, Un beau soleil intérieur, Une femme douce, Vers la lumière et The Square, la palme d'or de cette année.

Trois rétrospectives feront le délice des festivaliers: l’intégrale des courts et longs métrages du cinéaste russe Andreï Tarkovski, 33 film d'Alfred Hitchcock, soit tous ses films muets, tous ses films anglais et dix de ses chefs-d’œuvre américains et un éclairage sur l'œuvre du réalisateur grec Michael Cacoyannis, sept fois en compétition à Cannes et mondialement connu pour son Zorba le grec.

Cinq hommages offriront un panorama du cinéma mondial contemporain: une intégrale des courts et longs métrages de Laurent Cantet, Palme d'or avec Entre les murs, dont le nouveau film, L'atelier, sera le point d'orgue, les longs métrages du colombien Rubén Mendoza, 11 films de Volker Schlöndorff, dont une version "director's cut" de sa Palme d'or, Le tambour, les quatre films du japonais Katsuya Tomita, dont l'avant-première de Bangkok Nites, et trois longs du roumain Andrei Ujica.

La Rochelle fera aussi un focus sur le cinéma israélien, en 16 films parmi lesquels deux docus de Silvina Landsmann, Le Journal d’un photographe de mariage, Le Policier et L’Institutrice de Nadav Lapid, Room 514 de Sharon Bar-Ziv, Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin de Tomer Heymann et Mountain de Yaelle Kayam.

Comme chaque année, le festival présentera aussi des classiques (La Ciociara, Le Journal d'une femme de chambre, L’Empire des sens, Le Festin de Babette ...), un grand programme "Retour de flamme" (10 films muets de Laurel et Hardy accompagnés au piano par Serge Bromberg), ainsi qu'une journée dédiée à Jean Gabin et une nuit consacrée à Arnold Schwarzenegger, ou encore un hommage à Bruno Coulais, le compositeur de musique de films, qui fera sa Leçon de musique.

Finissons par les deux expos: Les Moomins qui débarquent à la Médiathèque Michel Crépeau de La Rochelle, du 3 juillet au 30 septembre (entrée libre) et des affiches originales de films d’Alfred Hitchcock à la tour de la Lanterne, du 1er juillet au 12 juillet.

Festival du film de La Rochelle: Les corps et décors de Luchino Visconti

Posté par Martin, le 6 juillet 2015

En une quinzaine de films, Luchino Visconti (1906-1976) aura été le cinéaste italien de l’histoire et du temps. De ses premiers films qualifiés de néoréalistes (le mot a été inventé pour son premier film, Les Amants diaboliques, en 1943) jusqu’aux films tableaux mortifères de la fin (L’Innocent sera son dernier film, en 1976), le cinéaste aura raconté l’Italie de sa constitution (Senso, 1953, ou Le Guépard, 1962) jusqu’aux ambigüités d’un passé récent (l’après mai 1968 dans Violence et passion, 1974). Mais les corps qui se déplacent dans l’espace donne à l’histoire une puissance érotique et morbide. Visite guidée en quelques images fortes à l'occasion de la rétrospective intégrale de ses films au Festival du film de La Rochelle, qui s'est achevé hier.

les amants diaboliques ossessioneLe premier regard des Amants diaboliques

La sueur sur son front. Elle nettoie la cuisine. Giovanna est en noir, décoiffée, un rictus triste sur les lèvres. Son mari, bonhomme, passe, plaisante : c’est sa station service et elle tient le café attenant. Un vagabond s’approche. La route. La station. Le restaurant. Quand il passe la porte, il suffira d’un regard, un long regard. Giovanni s’arrête pour contempler Gino. Il est beau. Dans le cadre de cet espace auquel il n’appartiendra jamais, Gino, en débardeur blanc, jure : sa peau dévore toute la lumière. Objet érotique né dans la crasse (l’essence, les odeurs de cuisine), il est la beauté noire, baudelairienne, qui expulsera Giovanna de son enfer domestique mais signera  aussi son entrée dans la mort – ensemble, ils ne tardent pas à tuer le mari. Tout est joué dès ce premier regard, dès l’apparition du corps désirable et désiré dans l’embrasure de la porte. Gino, apparu sur la route, y projettera l’histoire – deux accidents de voiture encadrent le récit, comme pour mieux révéler l’impossibilité de vivre dans cette Italie en crise.

bellissimaLe cinéma et le désir de Bellissima

Dans Bellissima (1951), Visconti veut filmer Anna Magnani. Elle y joue une mère qui, suite à une annonce de casting, fera tout pour que sa fille de six ans décroche un rôle. Il y a deux espaces, celui de la pauvreté néoréaliste (l’immeuble de Maddalena) et celui du cinéma (Cinecitta). L’entrée de la mère et de sa fille dans ce nouvel espace, celui du rêve, pose d’emblée problème – la petite se perd et il faut la retrouver. Après bien des tractations où la petite doit changer du tout au tout (elle se fait couper les cheveux, porte un tutu, prend des cours de diction avec une actrice ratée), Maddalena entre dans une salle de montage et découvre l’envers du décor : la jeune monteuse est une ex starlette qui se prenait une gifle dans un film comique à succès. Maddalena / Magnani découvre, non pas dans les images, dans les rushes qu’elle est venue voir, mais dans le réel, le visage et le travail de cette monteuse, un corps abandonné, mis au rebut du cinéma, destin plus que probable de sa propre fille. Entre ces deux espaces, le réel et le cinéma, qui se rejoignent ici de façon cruelle, il y aura pourtant eu une lisière : au bord de l’eau, Maddalena s’allonge auprès d’un homme qui profite de son obsession pour lui soutirer de l’argent et peut-être un peu de désir… Alanguie dans  l’herbe, Maddalena s’offre dans une position qui rappelle la Partie de campagne de Jean Renoir (film sur lequel Visconti a été assistant). Le désir brûle soudain la pellicule. La main de l’homme s’approche. Les deux corps forment une ligne oblique entre le fleuve et le chemin terreux. Et puis Magnani reprend le dessus, coupe net au désir, qui né dans la terre et la poussière, aurait pu tout détruire  comme dans Les Amants diaboliques : en un regard désirant, en un geste esquissé, est saisie toute l’étendue d’une autre vie.

les nuits blanches marcello mastroianni

Corps figurés, corps figurants des Nuits blanches

Dans Les Nuits blanches (1957), Visconti adapte Dostoïevski en studio. Tout le décor crie son côté faux et c’est bien naturel : c’est un film sur le rêve amoureux. Un homme voit une femme dans la rue, la suit, lui parle : elle attend un autre homme. Plus elle se confie sur l’autre, plus il tombe amoureux. Le nouveau couple se retrouve toutes les nuits… Dans l’attente, que peut-il se passer ? Le décor porte en son sein cette triangulation du désir. A chaque scène, d’autres couples se rejoignent et disjoignent comme des danseurs au fond du cadre : tout petits au bout d’une ruelle ou sur un pont, ils sont sans visages, des figurines qui doublent le désir d’étreinte du héros. A la fin, c’est lui qui est la figurine abandonnée, puis il regarde enfin le fond du cadre, reflet tragique de son rêve. Le décor aura ainsi exprimé son désir, et plus encore son exil.

sandra claudia cardinaleLe visage étrusque de Claudia Cardinale dans Sandra

Après ses participations, petite dans Rocco et ses frères (1960), plus conséquente dans Le Guépard (1962), Claudia Cardinale est immortalisée par Visconti dans ce qui restera son plus beau rôle – Sandra, « Vaghe Stelle dell’Orsa » en italien, d’après un vers de Leopardi. Récemment mariée à un Américain,  Sandra revient à Volterra, sa ville natale. Sandra est donc un film sur l’origine : origine juive d’un père mort à Auschwitz et à qui on dresse une statue, origine de la tragédie historique et familiale puisque Sandra renoue avec sa mère folle et son frère incestueux. L’essentiel du récit se passe dans cette maison de l’enfance, au milieu des statuettes étrusques. Sandra a beau être partie, elle appartient pour toujours à ce lieu : les coiffures de Cardinale, les axes choisis pour filmer son visage, la lumière qui sculpte son nez, sa bouche, son cou, tout cela en fait une statue de la mythologie. Le moment où la pierre se brise, c’est celui du combat avec le frère amoureux, retour à l’origine dans une chambre sombre qui pourrait tout aussi bien être un ventre maternel. Les stries de lumière déchirent les vêtements et nous offrent le spectacle d’une nouvelle naissance : Sandra sortira de cette lutte en blanc immaculé. Grandie ?

tadzio mort à veniseLe vieil homme et la mort (1) : Mort à Venise

Aschenbach suit Tadzio dans les rues de Venise. Le décor croupissant est recouvert d’un produit blanchâtre. Le musicien, venu se reposer, aurait pu partir un peu plus tôt, fuir le choléra, la mort qui gagne le cadre peu à peu. Mais il a choisi de rester pour avoir aperçu la beauté absolue, celle qu’il n’avait pas voulu voir jusqu’à présent. Il ne se passe que très peu de choses dans Mort à Venise : les descriptions de la nouvelle de Thomas Mann sont fidèlement retranscrites dans des panoramiques et zooms aussi lents qu’envoutants. Le contempaltion de la beauté remplace l’action tandis qu’Aschenbach se souvient : son art n’aura été que rigueur et travail, un art apollinien selon la définition de Nietzche. Aschenbach découvre alors sous les traits du jeune Tadzio une beauté naturelle, violente, pulsionnelle : c’est la face dionysiaque qui a manqué à sa vie. De cette révélation, le personnage meurt – le titre n’en fait pas mystère. Pourtant, à la fin, Tadzio tend la main vers la mer : c’était ça, la vraie beauté que l’artiste n’aura pas réussi à voir. Terrible horizon d’une vie gâchée, tandis que coule le maquillage du personnage transformé en masque grotesque.

romy schneider ludwig

Pourriture de Ludwig

Helmut Berger est Ludwig dans cette fresque de près de quatre heures (1972). Mais plus encore c’est le film tout entier qui est Ludwig. Visconti nous enlise dans la folie de cet empereur esthète qui fait des opéras de Wagner la musique de sa vie, d’un écuyer un prince charmant, d’un acteur aperçu sur une scène un Roméo qu’il épuise à force de lui demander de réciter ses tirades préférées… Le réel dans le récit disparaît quasiment : seuls quelques plans face caméra de ceux qui ont travaillé pour lui nous sortent de l’esprit malade de Ludwig. Alors qu’il y organise une mise en scène, une grotte ou une taverne prennent soudain la forme de son cerveau. Une galerie de miroirs reflète les tréfonds de son âme, un escalier son esprit tortueux. Mais plus les espaces sont beaux, romantiques, foisonnants, plus Ludwig décrépit : l’extérieur, le décor, est le lieu de ses folles rêveries, son corps une peau de chagrin gagnée par la pourriture. Rage de dents, toussotements, yeux exorbités… La maladie ronge son corps tandis que le château apparaît de plus en plus comme un somptueux tombeau. Exilé de son antre sublime, Ludwig s’écroule dans l’hiver, se fige à jamais dans un tableau qu’il aurait pu peindre.

burt lancaster violence et passionLe vieil homme et la mort (2) : Violence et passion

Le titre original, Gruppo di famiglia in un interno (« groupe de famille dans un intérieur »), dévoile l’ambition de Visconti : faire un huis clos en forme de tableau figé où la vie extérieure, le hors-champ, le présent seraient donnés à voir en creux. Ils s’infiltrent en effet dans l’histoire d’un vieil homme qui vit au milieu d’œuvres d’art et de livres. L’inspiration douceâtre des tableaux de genre anglais contraste avec la famille à la vulgarité toute italienne qui viole son espace. La mère écrase sa cigarette à même le sol, la fille s’invite à dîner mais ne vient pas, le gendre fait des travaux bruyants et un gigolo finit par pénétrer littéralement dans la bibliothèque du vieil intellectuel, et à se présenter nu, offert et interdit à la fois, à ses yeux. Mais c’est bien le capitalisme conquérant d’un mari qui n’est pas jamais montré qui fait entrer la pourriture dans l’espace (la fuite au plafond) et fait de la révolte du gigolo soixante-huitard un coup d’épée dans l’eau individuel et finalement très égoïste. Les coups de téléphone, la musique pop et les cris de Silvana Mangano et de sa fille envahissent l’espace sonore du professeur avant que seul résonne un dernier son : les pas de la mort dans l’appartement du dessus. Violence et passion, c’est la destruction d’un espace qui représente toute une vie. Une famille monstrueuse s’y invite, sème le chaos, et paradoxe fait goûter au vieil homme le parfum d’une joie nouvelle.

Mais dans les films de Visconti cette remise en question détruit la construction de toute une vie. Les châteaux de Ludwig, la beauté du Tadzio, le rêve de Cinecitta ou le corps érotisé d’un vagabond dans Les Amants diaboliques sont des écrins révélant la même aspiration vers un ailleurs – un diamant noir qui envahit les espaces et les corps dans un retentissement funeste dont le tragique n’a d’égal que la beauté.

Festival de La Rochelle: Visconti, Assayas, Bellocchio, HHH, Feuillade, MacKendrick à l’honneur

Posté par vincy, le 4 mai 2015

Le 43e Festival international du film de La Rochelle (26 juin - 5 juillet) a révélé l'essentiel de sa programmation. En 2014, la manifestation avait attiré plus de 82 000 spectateurs.

Cette année, La Rochelle rendra hommage à Olivier Assayas, Marco Bellocchio, Hou Hsiao-hsien, dont le dernier film The Assassin est en compétition à Cannes cette année, et à la famille Makhmalbaf avec les films du père Mohsen et de ses enfants, Samira, Hana et Maysam.

Le Festival fera découvrir le cinéma géorgien, avec les films de Levan Koguashvili, George Ovashvili, Nana Ekvtimishvili, Rusudan Chkonia, Tinatin Kajrishvili, Teona et Thierry Grenade et Salomé Alexi.

Côté cinéma classique, les rétrospectives mettront en lumière Louis Feuillade, avec ses Fantômas et ses Vampires, et l'actrice Musidora, égérie de l'affiche du Festival cette année. Une intégrale de Luchino Visconti fera l'évènement, l'occasion de découvrir la récente restauration de Rocco et ses frères, accompagnée de deux documentaires sur le maître. Deux autres rétrospectives concerneront le réalisateur Alexander MacKendrick et les trésors animés des studios d'art de Shanghaï.

La Rochelle présentera aussi des versions restaurées de grands classiques comme Le Troisième Homme, Les Oiseaux, Le Convoi de la peur ou Y aura-t-il de la neige à Noël ?.

Enfin, le Festival projettera en avant-première de nombreux films: Amnesia de Barbet Schroeder (hors compétition à Cannes), At Home d'Athanasios Karanikolas, Chorus de François Delisle, Cosmodrama de Philippe Fernandez, La Vie de Jean-Marie de Peter van Houten, Le Bouton de nacre de Patricio Guzman, primé à Berlin, Les Nuits blanches du facteur d'Andreï Kontchalovski, My Name is Salt de Farida Pacha, The Valley de Ghassan Salhab....

Quant à la Leçon de musique, elle sera conduite par Jean-Claude Petit.

Le programme complet

Cannes : « Les nouveaux horizons du Cinéma » dans les salles de cinéma

Posté par MpM, le 3 avril 2014

Pour fêter sa 10e édition, l'Atelier de la Cinéfondation du festival de Cannes lance "Les nouveaux horizons du Cinéma", un cycle de projections qui se dérouleront dans une cinquantaine de salles en France entre le 18 et le 29 avril prochain. "Cette initiative, parrainée par la réalisatrice Claire Denis, a pour ambition de faire découvrir une nouvelle génération de cinéastes internationaux découverts et soutenus par la Résidence ou l’Atelier de la Cinéfondation" explique le communiqué. L'opération est amenée à se renouveler chaque année.

La sélection, entièrement composée de films tournés par des réalisateurs qui sont passés par la Résidence et l’Atelier de la Cinéfondation, se compose de neuf films dont Despues de Lucia de Michel Franco (Prix Un Certain Regard à Cannes en 2012), Les Chevaux de Dieu de Nabil Ayouch (sélectionné à Un Certain regard en 2012), Fifi hurle de joie de Mitra Farahani (sélectionné à Berlin en 2013), ou encore Rêves d'or de Diego Quemada-Díez (Prix d'interprétation à Un Certain Regard en 2013).

Trois inédits figurent également dans la programmation, dont The Weight of Elephants de Daniel Borgman, et Frontier Blues de Babak Jalali.

"L'enjeu réel, au-delà du cycle, est d'offrir une nouvelle visibilité à un cinéma naissant - plus que jamais sacrifié par le rythme des sorties - et, à quelques semaines du Festival de Cannes, de mettre en lumière le rôle de la Cinéfondation tout au long de l'année, focalisée sur l'accompagnement et le développement de premiers films", explique la Cinéfondation.

Les internautes ont la possibilité de réserver la séance de leur choix dans les salles participantes sur le site iLikeCinema.com.

- Rêves d’or de Diego Quemada Diez (Mexique) - Prix d’interprétation Un Certain Regard Cannes 2013
- Les chevaux de Dieu de Nabil Ayouch (Maroc) - Un Certain Regard Cannes 2013
- Despues de Lucia de Michel Franco (Mexique) - Prix Un Certain Regard Cannes 2012
- Fifi hurle de joie de Mitra Farahan (Iran) - Panorama Berlinale 2013 - Cinéma du réel 2013
- Chroniques d’une cour de récré de Brahim Fritah (Maroc) - Cinémed 2013
- La sociedad del semaforo de Ruben Mendoza (Colombie) - Festival d’Amiens 2013
- Carne de Perro de Fernando Guzzoni (Chili) - Cinélatina Toulouse 2013, Festival de la Rochelle 2013
- The Weight of Elephants de Daniel Borgman (Nouvelle-Zélande) - Forum Génération Berlinale 2013
- Frontiers Blues de Babak Jalali (Iran) - Locarno 2009

La Rochelle 2012 : Raoul Walsh, cinéaste de la virilité

Posté par Martin, le 9 juillet 2012

Auteur de près de 120 films de 1915 à 1968, Raoul Walsh fait partie de ces réalisateurs américains qui sont passés du muet au parlant, de studio en studio, de genre en genre, tout en travaillant des motifs très personnels. Souvent comparé à John Ford – avec qui il a notamment en commun d’être borgne – Raoul Walsh donne libre court à ses obsessions propres loin de l’humanisme fordien. Ce qui l’intéresse plus que tout, c’est de montrer la constitution ou la dissolution d’un groupe d’hommes : comment un homme infiltre un monde dans lequel il n’est pas né. La femme reste ainsi désespérément au second plan dans ce un monde viril ; ce n’est pas un hasard si les genres de prédilection du cinéaste sont le film noir, le western – où les rôles féminins sont très codifiés – ainsi que le film de guerre – dont elle est souvent exclue. La femme est objet d’une rivalité plus que sujet véritable, personnage secondaire plus que principal. Misogyne, le cinéma de Raoul Walsh ? Réponses en cinq chapitres et huit films.

La femme est le pantin : Au Service de la gloire (What price glory, 1926)

Si le trio amoureux est un lieu commun, il prend chez Walsh un tour inédit. Dans Au Service de la gloire, le Capitaine Flagg (Victor McLaglen) et le Sergent Quirt (Edmund Lowe) se battent pour une prostituée, puis se retrouvent à courtiser une seconde femme, la même, avant d’en séduire une troisième, Chamaine (Dolorès Del Rio), dans un petit village français en 1917. Il y a là, plus qu’une question de goût commun, un transfert entre les deux hommes. Les femmes font le lien entre eux. Les deux hommes échangent d’ailleurs aussi leur poste dans le village du Nord de la France. Quand le Capitaine Flagg revient des tranchées et s’aperçoit que Quirt a gagné du terrain dans la conquête de Chamaine (les sous-entendus sexuels ne laissent pas de doute sur la réussite de cette conquête, pour chacun d’entre eux), il profite de la fureur du père de la jeune fille pour organiser le mariage de Quirt et de Chamaine. Heureux paradoxe : pousser la femme qu’il désire dans les bras de l’autre pour devenir non pas un mari trompé, mais l’amant d’une part, et rester libre d’autre part. Epouser Chamaine est tout autant une punition pour le Sergent, qui semble croire perdre en virilité s’il l’épouse : le statut de mari est une nette chute par rapport à celui de combattant. Les sirènes de la guerre l’appellent cependant à temps pour lui éviter l’emprisonnement du mariage. Il y a en réalité deux films dans ce chef d’œuvre précoce de Walsh : la légèreté de la comédie du trio amoureux s’oppose à la gravité de grandioses scènes dans les tranchées. Les plans les plus beaux sont aussi les plus émouvants. Sans surprise, ce sont ceux représentant les hommes entre eux, véritable lieu du lyrisme : dans une cave devenue tombeau, un très jeune soldat fils à maman meurt dans les bras de Flagg ; la lumière religieuse qui tombe sur le corps, les gros plans qui lient les deux visages touchent au sublime, et un soldat apparaît à la porte criant l’horreur de la guerre – dans un carton tel un manifeste puisque le film est muet : qu’ont-il cherché tous ces hommes à s’entretuer ainsi ? La gloire en valait-elle le prix ? Ne valait-il pas mieux en poursuivre la version légère – se battre pour une femme ? Pourtant, ce message pacifiste ne sera pas entendu par le Capitaine et le Sergent. S’ils délaissent la femme, ce n’est pas par homosexualité latente, c’est qu’ils ne sont rien de moins qu’épris de leur propre mort érigée en héroïsme.

Une femme pas si dangereuse : L’entraineuse fatale (Manpower, 1941)

Il n’y a pas de « femme fatale » à proprement parler dans le cinéma de Raoul Walsh. C’est l’amitié entre les hommes qui leur est fatale. Le titre français de Manpower est un contre-sens : l’entraîneuse, Fay, a beau être interprétée par Marlène Dietrich, elle ne peut rien face à ce pouvoir qui lie Hank (Edward Robinson) et Johnny (George Raft). Fay sort de prison, épouse le gentil Hank, mais aime en secret Johnny qui se méfie d’elle et refuse de céder à ses avances. Les scènes entre hommes ont cette fois lieu non dans les tranchées, mais sur un autre terrain dangereux : ils réparent les lignes à haute tension. C’est là que la passion se joue pour les hommes, alors que les bars où ils rencontrent des filles ne sont que l’occasion de dépenser un peu d’argent. Mais Fay / Marlène Dietrich n’est pas un personnage anodin dans le cinéma de Walsh – ni dans le cinéma américain tout court : c’est une femme qui désire. Dans une très belle tirade, Fay dit son amour à Johnny ; son désir électrique est patent dans le rapide baiser qu’elle vole à Johnny. Mais celui-ci, falot, ne veut pas trahir son meilleur ami et ramène la jeune femme dans les bras de son mari au moment où elle est en train de partir. Le passage d’un homme à l’autre se joue une nouvelle fois par le prisme de la femme, et les fils électriques qui cassent et que les personnages réparent font office de métaphore : c’est bien leur lien qui donne sa tension au récit.

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La Rochelle 2012 : Teuvo Tulio, le mélodrame finlandais

Posté par Martin, le 7 juillet 2012

« Ne vous en faites pas, ce n’est que la vie. »

« J’ai voulu me libérer de moi-même mais je suis plus faible que mon destin. »

(Dans C’est ainsi que tu me voulais)

A l’honneur au Festival de La Rochelle cette année, Teuvo Tulio est un cinéaste méconnu, mais remarquable, qui, de 1936 à 1972, aura réalisé 13 films, tous des mélodrames. Selon la légende, Theodor Tugai, d’origine lettone, est né dans un train qui menait sa mère à Saint-Pétersbourg. Il passe son enfance à la campagne avec ses grands-parents et, à 10 ans, rejoint sa mère à Helsinki, mais ce n’est que lorsqu’il commence à réaliser des films qu’il prend le nom de Teuvo Tulio – pour faire plus Finlandais. Son histoire familiale est en soi un mélodrame fait d’exil, de père inconnu et de mère absente. Peu étonnant qu’il y puise la matière d’une œuvre qui magnifie la femme et décrive avec lyrisme les tourments de la vie en Finlande.

Si ses premiers films – les trois premiers sont perdus – se déroulent entièrement à la campagne, à partir de 1944 et de C’est ainsi que tu me voulais, Tulio tisse une même intrigue très simple : une jeune fille heureuse à la campagne rencontre un homme qui l’emmène à la ville et cause sa perte. La campagne devient un paradis idyllique, magnifié par la caméra. Le Chant de la fleur écarlate (1938) multiplie les images sur la rivière, lieu où se joue un beau morceau de bravoure quand le personnage principal, Olavi, flotteur sur bois, marche sur l’eau de tronc en tronc avant de descendre les rapides sur une branche. La nature est aussi le lieu d’une sensualité audacieuse : Olavi fait se déshabiller la jeune femme qu’il aime pour qu’elle traverse le fleuve sans mouiller ses vêtements puis il fait de même ; à travers les branchages, les corps des personnages se cherchent et se trouvent – nombre de films de Tulio ont d’ailleurs subi des coupes de la censure. La nature foisonnante permet aussi des rituels. Dans une sorte de danse, des jeunes gens courent pour attraper des jeunes filles, et Olavi, séduit par le regard de l’une d’entre elles, l’entraîne en dehors du groupe dans une nature sauvage. Séducteur, le personnage trouve ainsi avec chaque nouvelle femme rencontrée et séduite un nouvel espace, un nouvel élément naturel : l’amour entre les arbres succède à l’amour dans les foins et précède l’amour au bord de la rivière. L’instinct libertin de l’homme est inséparable d’un paysage qui le dépasse. Dans La Croix de l’amour (1946), c’est sur une île que commence l’histoire : les vagues heurtent le phare comme pour dire l’éternelle recommencement de la passion de l’héroïne. Et dans Le Rêve de la hutte bergère (1940), c’est une brebis égarée qui fait office de métaphore. Le moment où la pure héroïne risque sa vie en descendant une falaise pour la retrouver impressionne tant par son suspense que par sa poésie.

Cette nature semble indifférente aux malheurs humains, regardant de loin des hommes perdre des femmes. Car c’est avant tout un parcours moral et religieux que livrent les films de Tulio. Olavi, dans Le Chant de la fleur écarlate, n’est pas mauvais en soi, mais commet une faute en promettant le mariage à plusieurs femmes, faute dont il ne comprend la terrible portée que quand l’une d’entre elles revient vers lui et dit : « C’est ainsi que tu me voulais », titre d’un des films suivants. La phrase est sans ambigüité : le désir de l’homme transforme les femmes en prostituées. Dans les films suivants, les personnages masculins ne seront plus des inconscients mais des êtres sombres, jouissant de la déchéance qu’ils provoquent. Ce désir de l’homme s’inscrit dans une histoire contemporaine ; le regard sur l’époque est sans concession et l’œuvre s’assombrit après la guerre. Dans un de ses derniers films, Tulio montre comment l’alcool devient un véritable poison social : Tu es entré dans mon sang (1956) raconte la déchéance d’une femme qui sombre dans les bras du mauvais homme, mais c’est surtout dans ceux de l’alcool qu’elle se perd. Il faut voir la scène où l’incroyable Regina Linnanheimo (actrice de nombreux films de Tulio) parle à son verre dans un champ contrechamp d’une terrible cruauté.

Si chacun des films suit la même trame vers une possible rédemption – pas toujours effective –, la religion prend une place autant narrative que visuelle dans l’œuvre. En effet, Le Rêve de la hutte bergère s’achève sur des retrouvailles dans une église, et la fameuse Croix de l’amour n’est autre qu’un tableau représentant l’héroïne crucifiée. Dans C’est ainsi que tu me voulais, l’héroïne est trahie par son amant qui nie devant son père avoir passé la nuit avec elle : c’est la trahison du Christ par Pierre qui est rejouée ici. Visuellement, le cinéaste transcende cette religiosité, puisant dans une iconographie orthodoxe ; l’influence du cinéma soviétique est patente – on pense parfois à Eisenstein devant des contreplongées sublimant les corps devant un ciel. Si le corps masculin est idéalisé, c’est le visage de la femme d’où naît la lumière. Le jeu des ombres très marquées fait peu à peu disparaître l’arrière-fond pour que dans La Croix de l’amour, l’héroïne se retrouve seule se prostituant devant un bateau de pacotille. Elle n’est plus alors qu’un pur visage devant du noir, ou plutôt ce qu’il en reste – l’ombre dévorant ses yeux, elle n’est plus qu’une bouche difforme qui dit à une jeune fille de fuir. L’abstraction remplace la nature ; ne reste plus que le masque d’actrices qui crient leur artifice avec leur maquillage outrancier.

Si les trouvailles visuelles sont omniprésentes, les images sont toujours liées à la musique. Comme chez Eisenstein là encore, le montage est fonction de la musique, un poème symphonique qui semble entrainer les héroïnes dans leur chute. Les génériques de début et de fin, composés d’un long noir et de musique, encadrent le film comme l’ouverture et le final d’un opéra. C’est d’ailleurs le sens du mot « mélodrame » (drame musical) dont Tulio sublime les codes : passions exacerbées, déchéance, prostitution, enfant abandonné, héroïne injustement emprisonnée, personnage aveugle (Le sang sans repos, 1946)… A voir ces films, on comprend ce que le cinéma du plus grand cinéaste finlandais d’aujourd’hui doit à ce cinéaste : place centrale de la musique, jeu sur la lumière, inscription dans un social mis à distance, héroïnes courageuses, rôle de l’alcool, personnages secondaires, coiffures des actrices et moustaches des acteurs… Oui, on pense beaucoup à Kaurismaki : son film muet, Juha (1999), magnifie tout autant la nature que les films de Tulio – la scène d’amour a lieu au bord d’une rivière – tandis que La Fille aux allumettes (1990) sur la déchéance d’une femme en milieu urbain est quasiment un remake de deux films de Tulio. Mais Kaurismaki réécrit le mélodrame en le mettant à distance par l’humour et l’ironie, là où Tulio, près de 60 ans plus tôt, dépasse le genre en l’exacerbant. Il faut voir le héros du Rêve de la hutte bergère porter une jeune fille qui fait couler le pot de lait qu’elle tient à la main ; la caméra descend sur la tache de lait que vient lécher une brebis ; le plan d’après montre un nuage, faisant transition sur l’idée du blanc ; entretemps, la jeune fille aura perdu sa virginité. En poussant le lieu commun dans ses retranchements, Tulio invente une émotion esthétique unique et donne à chaque image la beauté d’une première fois.

La Rochelle 2012 : Joao Canijo, ou la tragédie lusitanienne

Posté par Martin, le 6 juillet 2012

Le festival de La Rochelle aime le cinéma portugais. Cette année, il rendait hommage à deux réalisateurs contemporains : Miguel Gomes (dont le dernier film Tabou sort le 5 décembre en salle) et Joao Canijo. Penchons-nous sur l’œuvre foisonnante du second.

Dans toute son œuvre, Canijo mêle une structure et des personnages de tragédie à un contexte très contemporain, celui d’un Portugal pauvre. Ce geste donne naissance à des films uniques à la fois par leur noirceur et par leur ampleur. Canijo n’hésite pas à adapter au monde contemporain la Electre d’Euripide (Mal née, 2007), et, dès Chaussures noires (1998), le cinéaste réinvente le film noir américain pour en faire une tragédie : une femme veut faire tuer son mari par son amant. L’intrigue rappelle celle du Facteur sonne toujours deux fois, dont il serait une version crasseuse, filmée à même la boue. L’utilisation de la vidéo est pour beaucoup dans cette impression, mais c’est aussi une façon de donner aux acteurs une présence physique paradoxale : ce sont à la fois de purs masques, souvent grotesques – les coiffures et couleurs changeantes de l’héroïne – et des corps modernes, dénudés avec une certaine crudité. Ou plus exactement : des corps d’aujourd’hui dans des rôles tragiques atemporels.

C’est surtout la mise en scène de Canijo qui élève ses personnages dans la tragédie. Dès que deux personnages sont dans le même espace, ils se heurtent et se détruisent physiquement : mère et fille, mari et femme, femme et amant, femme et policier... Sur ces corps cherchant l’amour, plane la mort. La vengeresse Dalila ne fait-elle pas l’amour avec son amant sur le lieu même où son mari vient d’être violemment abattu ? Les sangs se mêlent dans un lit ou à même le sol : la tragédie dit bel et bien toute l’horreur de ce monde. Il faut voir comment il filme les visages dans Chaussures noires qui est un vrai film fétichiste. Bien sûr, les objets entrent dans l’intrigue comme autant de signes (le bijou qui cause la perte du héros, les chaussures qui trahissent l’héroïne), mais ce sont essentiellement les visages qui jouent ici le rôle de fétiches. Car le grain vidéo leur donne une aura sale, et quand deux visages sont filmés dans le même plan, les peaux se dévorent littéralement l’une l’autre. Le dernier plan du film ne montre pas autre chose : deux visages – deux masques, donc – se rapprochent l’un de l’autre dans une terreur sans nom.

Si Chaussures noires trouve des accents comiques dans l’outrance (les références à Almodovar), le dernier film en date de Canijo creuse le filon tragique sans ironie aucune : Liens du sang (2011) est son film le plus abouti, reprenant et transcendant toute son œuvre. D’abord, la structure devient chorale, mêlant habilement plusieurs histoires : une mère essaie de séparer sa fille de son amant marié (on comprend assez vite que c’est le propre père de la fille qu’elle n’a jamais connu) tandis qu’une femme (la sœur de la mère) aide son neveu à payer sa dette (on comprend assez vite qu’elle va se prostituer pour lui). Le déroulement du récit se joue de façon attendue, destin oblige, mais ce sont des scènes et de leur traitement que naît la surprise. Car les deux intrigues ont lieu, non seulement en même temps, mais aussi dans les mêmes plans : ainsi le cadre de l’appartement emprisonne au premier plan (ou droite cadre) un duo pendant que l’autre se déchire à l’arrière plan (ou gauche cadre). Dans l’appartement du dealer, quand le jeune fils vient lui dire l’échec de sa mission, ou bien des petites filles mangent d’un côté du cadre, ou bien la télévision diffuse un film pornographique : deux idées s’opposent toujours dans un même espace. Ce morcellement de l’image se double d’un travail sur le son qui fait se répondre les conversations. Les deux intrigues, archétypales prises séparément, deviennent passionnantes ensemble, transcendées par le style de Canijo. C’est que, plus encore que pour ses autres films, le cinéaste place les acteurs au cœur de son travail : Liens de sang est né d’un an de répétition avec eux. Ainsi les personnages semblent, pour la première fois véritablement, avoir une chance d’échapper à leur destin tragique.

Le film est le magnifique portrait d’une famille unie, parfois même trop unie : la mère avoue préférer coucher près de sa fille de 22 ans que de dormir avec son compagnon, tandis que la tante ne cesse de soigner son neveu, de le caresser, jusqu’à finir nue dans ses bras. Mais c’est moins la tentation de l’inceste qui est ici questionnée que le rapport des liens du sang qui est mis en valeur. Le titre original Sangue do meu sangue (« sang de mon sang ») dessine bien ce double rapport de continuité et de dévoration. La cellule familiale, fermée sur elle-même, dans un tout petit espace, devient l’allégorie du mal-être d’un pays. Mais cette souffrance à vif ne serait rien si les personnages n’étaient pas autant aimés : c’est tout le talent de Canijo d’aller aussi loin dans la noirceur pour capter la lumière de ses personnages, de les plonger dans la réalité la plus crue pour les sauver telles les figures d’une tragédie universelle.

La Rochelle 2012 : la ronde des femmes

Posté par Martin, le 4 juillet 2012

A propos de Montparnasse 19 de Jacques Becker (1958).

Tous les ans, le Festival de La Rochelle rend hommage à un acteur ou une actrice. Cette année fut l’occasion de revoir quelques pépites de la carrière d’Anouk Aimé. Le film de Jacques Becker, où elle est l’une des femmes qui gravitent autour du peintre Modigliani (Gérard Philipe), lui offre un second rôle lumineux.

Ce qui frappe chez un grand metteur en scène, c’est comment il parvient à faire exister les personnages secondaires. Le personnage principal est un faisceau qui éclaire le monde et permet la rencontre avec les autres. Autour de Modigliani, on trouve trois femmes : celle du passé, Rosalie, patronne de restaurant (Léa Padovani), celle qu’il quitte, Béatrice, une riche étrangère (Lilli Palmer), et celle qu’il rencontre, la douce Jeanne, peintre, modèle et femme fidèle (Anouk Aimé donc). Dans deux scènes remarquables, le passage de relais a lieu. La première montre Rosalie qui cherche Modigliani dans le bar-restaurant de Béatrice : un échange succinct a lieu entre les deux femmes, chacune de son côté du bar. D’un côté, celle qui a fait de son métier de servir des verres, de l’autre celle qui, dit-on, a plongé Modi dans l’alcool… Elles se regardent à peine, séparés par la ligne du bar qui est d’abord une ligne sociale. La seconde scène, plus cruelle encore, a lieu dans l’ascenseur d’un hôtel de luxe où le peintre, avec Jeanne, a échoué à vendre ses toiles et croise Béatrice avec un homme riche et âgé. L’espace clos et étroit permet à Béatrice de se retourner, mais à peine : tous sont face caméra et Béatrice parle de Jeanne derrière elle comme si elle n’était pas là. La scène se termine par un signe de complicité de la riche femme jalouse vers Modi, puis, dans une ellipse audacieuse, Jeanne sort de l’ascenseur sans un mot passant, floue, devant le peintre net. Ce que filme admirablement Becker à ce moment-là, c’est le regard perdu d’un homme qui vient de voir la femme qu’il aime se faire humilier devant lui et à cause de lui.

Les femmes se déploient autour du peintre suivant une chorégraphie finement menée. Le film n’est pas pour rien dédié à Max Ophüls : il y a quelque chose d’une Ronde dans Montparnasse 19. De façon dialectique, les femmes tournent autour de Modigliani, mais c’est aussi lui qui pivote autour d’elles nous permettant d’appréhender l’idée de la femme. On pourrait dire de même de l’alcool et des tableaux. Les verres se multiplient de lieu en lieu, se vident, se remplissent et se ressemblent, tandis qu’avec les tableaux une subtile ronde a lieu jusqu’au terrible plan final – un acheteur véreux (Lino Ventura) met un à un les tableaux contre un mur en un mouvement frénétique de vautour dévorant sa proie. La scène la plus moderne se situe cependant un peu avant cela, dans le fameux hôtel de luxe, juste avant la scène de l’ascenseur : là, un ami de Modi a réussi à lui obtenir un rendez-vous avec un riche collectionneur américain sur le départ. Tout va très vite, l’épouse montre les bijoux qu’elle a achetés, les employés passent faisant les bagages et Modi reste assis, prostré sur un canapé, en attendant un éventuel achat. Quand il ouvre la bouche pour parler de Van Gogh, il est coupé par l’épouse qui crie qu’ils sont en retard. Quand enfin il est écouté, l’Américain lui propose d’étaler sous ses yeux tous ses tableaux et de faire de l’un d’entre eux l’effigie d’une marque de parfum : « la Vague bleue ». La vulgarité transperce alors le peintre sur place, mais cette scène déjà forte ne serait rien si la mise en scène ne venait y apporter un regard supplémentaire : le peintre humilié n’est pas seul, il est assis entre ses deux étoiles, son fidèle ami d’un côté, Jeanne de l’autre. C’est donc, une fois encore, moins une humiliation qui est filmée que le regard porté sur cette humiliation. En filmant ainsi l’empathie elle-même, Becker dessine un miroir parfait pour le spectateur. C’est peut-être aussi cela un grand metteur en scène : celui qui parvient à faire du spectateur un personnage de son film.

La Rochelle 2012 : « Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée »

Posté par Martin, le 3 juillet 2012

A propos de La Ruée vers l’or de Charles Chaplin.

Notre petit vagabond préféré marche le long d’une falaise. Sa démarche chaloupée manque de le faire tomber à chaque pas quand derrière lui sort par une grotte un ours qui se met à le suivre. Il avance sans le voir ; quand il se retourne l’ours vient juste d’entrer dans une nouvelle grotte. C’est la première scène du film. Dans ce jeu de portes ouvertes, d’apparition et de disparition, il y a déjà tout La Ruée vers l’or (1925), et peut-être même tout Chaplin : la vie est une question d’espace vital, et le cinéma une recherche de cadre.

En particulier dans ce film, ce questionnement s’incarne avec la porte, porte ni ouverte ni fermée des grottes, mais surtout porte de la cabane qui froid oblige, doit rester fermée. Dans le premier morceau de bravoure du film, Charlot se réfugie dans une cabane dont le propriétaire ne tarde pas à revenir : Black Larson ne veut pas de lui et ouvre la porte pour le faire sortir. Poliment, le Vagabond sort mais le vent le repousse à l’intérieur inlassablement. Il a alors l’idée d’ouvrir la deuxième porte, créant un courant d’air qui pousse Black Larson hors de la cabane. Comme toujours chez Chaplin, la scène dure pour faire jaillir tout le miel comique de cet espace fermé qui est à la fois un cadre fermé de cinéma (le jeu sur les lignes dans la cabane) et une scène de théâtre (il vire l’autre acteur de scène et prend ainsi le premier rôle).

Fait écho à cette scène, un autre grand moment quand Charlot et son ami Big Jim s’endorment dans la cabane qui se déplace pendant la nuit jusqu’au bord d’une falaise. Tout le suspense et le comique indissociables viennent cette fois du rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Le plan d’ensemble de la cabane au bord de tomber, vue de dehors, succède au plan d’intérieur montrant les deux personnages inconscients du danger qu’ils courent, jouer à faire basculer leur habitacle. Une fois complètement oblique, retenue par une corde, au bord de sombrer, la cabane devient un espace nouveau : les portes deviennent un aller simple vers la mort ou vers la vie. Les lignes verticales et horizontales sont chamboulées, et les personnages doivent trouver un nouveau moyen d’ouvrir la porte en haut qu’ils souhaitent voir fermer en bas. Il y a quelque chose de régressif et même d’anal dans ce comique : la cabane devient un corps humain recrachant ses habitants ; la nourriture est d'ailleurs l’enjeu de l’intrigue (Charlot faisant bouillir ses chaussures, devenant un poulet aux yeux de Big Jim, ou inventant avec ses fourchettes la fameuse danse des petits pains).

L’ouverture de la porte, c’est donc dans La Ruée vers l’or la constitution d’un espace comique : l’espace clos est l’occasion de la destruction d’un espace (cf. Le Cirque et l’espace scénique que Charlot détruit malgré lui, mais ici aussi le saloon) ; la porte ouverte oblige l’espace donc le personnage à une transformation constante. Tout le film pose donc cette question très simple : comment s’adapter à un espace en perpétuelle transformation ? La question tragique de la survie et le pouvoir comique sont ici plus qu’intiment liés : ils sont le deux portes d’un même espace.